Alô Alô Carnaval, de Adhemar Gonzaga

Por Nísio Teixeira

 

Em um chiste durante o curso que ministra sobre o cinema brasileiro dos anos 1930 aqui em Ouro Preto, o pesquisador e professor Máximo Barro disse que Alô Alò Carnaval, dirigido por Adhemar Gonzaga, é mesmo “um filme bem típico de vanguarda: afinal, praticamente não tem nenhum argumento, só piada e playback”.  Ou, em palavras de outro convidado da CineOP durante debate sobre Anos 30: o sonho da industrialização (Cinédia, Humberto Mauro e Getúlio Vargas), o professor João Luiz Vieira (UFF), o filme é um exemplar do cine-rádio na fórmula que vigorava no início dos anos 1930. Afinal, a estratégia é boa: reunir as estrelas do rádio para serem vistas a um público que só os conhecia pela voz e, claro, a possibilidade de levar esse show cinematográfico aos rincões do Brasil.  De certa forma, era apenas incorporar, ao suporte e alcance cinematográfico, a estratégia já adotada pelas gravadoras da época, como Victor e Odeon, de programar lançamentos de novos discos nas efemérides mais caras à sociedade brasileira da época, como Natal, São João e, sobretudo, o Carnaval.

Tal estratégia, na verdade, surgira alguns anos antes em filmes como Coisas Nossas ou mesmo outro lançamento do ano anterior, Alô Alô Brasil, de Wallace Downey, Braguinha e Alberto Ribeiro (Gonzaga é diretor-assistente). Coube aos americanos Downey – não por acaso produtor de Alô Alô Carnaval - e Alberto Byington Jr., então precisamente envolvidos, respectivamente, no negócio de gravação de música e comércio de produtos sonoros (como vitrolas e rádios) lançar a idéia em Coisas Nossas. Por outro lado, coube a Adhemar Gonzaga aprimorar o processo, importando o sistema Movietone em troca do Vitaphone.

Segundo o professor Fernando Morais (UFF), também durante a referida mesa em Ouro Preto, até 1931 o processo de sonorização do filme era realizado através do processo da Vitaphone, ou seja, eram necessários dois suportes para a projeção: além do projetor cinematográfico, um sistema de toca-discos que deveria ser rigorosamente sincronizado – essa solução técnica é a que causa o sucesso e a novidade sonora de O Cantor de Jazz, em 1927.  Mas logo se buscou uma solução que pudesse registrar, em uma banda no próprio filme, o sistema sonoro para evitar os riscos de problemas técnicos em dobro propiciados pelo Vitaphone (imagem e som), além, é caro, de garantir a efetiva sincronização. O Movietone foi o início desse processo. Em ambos, Adhemar Gonzaga não hesitou em investir e comprar os dois sistemas e, como resultado, parte da cinematografia de sua empresa, a Cinédia, é dividida entre muda e sonora e, nesta, entre os sistemas Vitaphone e Movietone – este começa a ser incorporado às produções da companhia a partir de 1933. Decisão ousada, como lembra Máximo Barro: naquele momento, investir na sonorização de espaços de exibição de filmes implicava em um aumento de custo da ordem de 50% e, no caso da sonorização de filmes, em 100%.

De uma forma ou de outra, contudo, a estratégia de mostrar os cantores em performance de seus principais sucessos tornou-se frequente desde 1931, antecipando, em muito, o formato que seria consagrado cerca de dez anos depois com o surgimento da Atlântida.  Muitos dos filmes, aliás, recorreriam a essa fórmula de criar um teatro de revista dentro do filme, permitindo a presença dos astros e estrelas. Assim, do ponto de vista do registro e, sobretudo, como documento musical, o resultado é extraordinário, pois filmes como Alô Alô Carnaval apresentam interpretações audiovisuais únicas das grandes estrelas da época, como Francisco Alves, Dircinha Batista, Heloísa Helena, Alzirinha Camargo, as irmãs Pagãs (Rosina e Elvira), o bando da Lua, Joel e Gaúcho, Luís Barbosa e seu famoso chapéu de palha, o pianista Heriberto Muraro, Mário Reis, Aurora e Carmen Miranda, em meio às piadas de Barbosa Júnior, Oscarito, Jaime Costa e Jorge Murad (famoso, à época, sobre suas piadas pouco politicamente corretas aos ouvidos atuais com o turco Salomão). Sem mencionar os importantes compositores por trás das canções, como Braguinha, Noel Rosa e outros.

Esse mérito, no filme, acaba sendo superior à sua cinematografia. Alô Alô Carnaval traz poucas variações que não o enquadramento simples e raramente inovador das interpretações. O destaque aqui, aliás, vai para os números executados tendo os belos cenários de J. Carlos, em especial o número em que Lamartine Babo brinca, em imagem, letra e música, de si próprio como caricatura. Aqui, aliás, é interessante remarcar como alguns músicos se mostram absolutamente à vontade ante a câmera, como o bando da Lua e as irmãs Miranda (um prenúncio do sucesso que fariam no cinema internacional), enquanto outros ficam mais aprisionados e comedidos, como a dupla Joel e Gaúcho e as irmãs Pagãs.

Enfim, um excepcional registro de um momento da música, do rádio e do cinema brasileiro em filme só, numa cultura que já havia encontrado naquele momento vários rumos de sua trilha sonora, enquanto o cinema trilhava seus primeiros passos em busca da modernização.

Filmes citados

O Cantor de Jazz (The Jazz singer, 1927/direção de Alan Crosland)

Coisas Nossas (idem, 1931/direção de Wallace Downey)

Alô Alô Brasil (idem, 1935/direção de Wallace Downey, João de Barro e Alberto Ribeiro)

Alô Alô Carnaval (idem, 1936/direção de Adhemar Gonzaga)

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