Curtas Série 4 – Mostra Foco: Laurita, Sangre, Tauri, Tchau e Bênção, Não me Deixe em Casa, Handebol e As Sombras

Como de costume, as séries de curtas em Tiradentes têm algo particularmente especial: o pensamento em torno de cada sessão, de forma a conjugá-las harmonicamente, permitindo não somente diálogos, mas possibilidades de atrito, fricção com os universos e circuntâncias habitadas pelos personagens, espaços e diversidades que as câmeras de cada filme comportam. Nesta sessão em particular, há uma conjunção de situações que envolvem as extremidades masculino-feminino das mais diversas maneiras. O descobrir da sexualidade, o iniciá-la, a triste – e mórbida - constatação do fim de uma relação, o sexo, o amor, a violência do ser humano quando em pele de homem e em corpo de mulher.  

 

 

Laurita, de Roney Freitas

por Ursula Rösele

 

Laurita é apelido somente para nós, espectadores. Para aqueles que com ela dividem o quadro e os espaços ela é Laura, a menina em flor, que deixa de ser menina e vive o limbo que é a interseção criança-mulher. A seu redor, os homens transitam como que isentos do que os rodeia, exercitando uma rotina aparentemente de férias. As mulheres daquela casa, ao contrário, são mulheres em demasia, com direito às divergências tradicionais do sexo feminino quando em conflito com seu igual, e para tornar a situação do caos ainda mais iminente, elas são irmãs, tias, primas, filhas.

 

Em todos esses graus de parentesco, o diretor Roney Freitas construiu uma ambiência já um pouco recorrente no cinema contemporâneo, fruto do olhar latino de Lucrécia Martel. Em seu incensado longa O Pântano, Martel deu vazão ao universo tortuoso da entrada na adolescência, que se para homens está representado por pêlos e mudanças na voz – e importante dizer, mais liberto das prisões tradicionais -, para mulheres é visceral, pois que é sangue. Recentemente exibidos em Tiradentes e Ouro Preto, dois outros curtas trouxeram este universo às telas: Corpo no Céu, de Luisa Marques e Eu e Crocodilos, de Eva Randolph, retratavam, através do olhar de garotas, as dificuldades de lidar com as mudanças do corpo, o surgir da sexualidade, as vergonhas, as proibições; tudo isso em meio às suas relações com a família. E assim como em O Pântano, esses curtas também colocam suas personagens em contato com a água, seja através das piscinas de Corpo no Céu e Laurita, seja através do lago pantanoso de Eu e Crocodilos.

 

Laura permanece quase que na maior parte do tempo em silêncio, transmitindo essas suas questões através de um olhar que evoca o susto, o receio, o anseio também. Retira os pêlos do ralo do banheiro, provavelmente temendo que alguém – que pode ser sua tia doente – os veja. Em sua conturbada interioridade, está sua mãe, hospedada naquela casa sem o marido, exposta à irmã que parece ter com ela questões de longa data. A morte também é assunto iminente, visto que a irmã mais nova – tia de Laura – parece estar em tratamento para câncer. Nela, faltam pêlos, em Laura, eles abundam.

 

Existe em Laurita, acima de tudo, a divergência mulher-mulher. Os homens ali não participam, apenas co-habitam. As mulheres têm inveja, raiva, rancor e tudo aquilo parece sempre a ponto de irromper em uma separação definitiva. Essas tensões invadem o dia a dia de Laura, que transita por ali quase que não pertencente, mas ao mesmo tempo agente dessa dissolução que acaba por ocorrer. A tia doente dá um chocolate para duas das três garotas e Laura fica sem. Numa atitude clássica de criança, de uma infância assombrando esta menina que ainda que não queira está prestes a se tornar mulher, Laura age como Laurita e rouba o outro chocolate que a tia guardara para si.

 

O grande mérito deste filme, também reflexo desse diálogo com Martel comentado acima, é o ritmo narrativo construído pelo diretor, que sugere algo catártico em sua decupagem, mas mantém as tensões crescentes nos silêncios, nos olhares e em uma melancolia que toma conta basicamente de tudo ali; da Laurita menina, da Laura mulher e de sua mãe principalmente, aquela que parece gritar em seu interior, mas já ciente de sua maturidade, reconhece que o melhor ali é calar-se.

 

*Visto na 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes

 

 

Sangre, de Cris Ventura

por Ursula Rösele

 

Uma câmera estática captura um bebê do pescoço para baixo, sentada, usando um vestidinho branco e com diversos morangos espalhados a seu redor. A inocência da pequena entra em choque com um futuro do qual ela jamais irá escapar: o sangue sairá de seu corpo marcando o fim de uma fase e abrindo sua feminilidade para descobertas as quais ela nem sequer sonha ali. Ainda no terreno da curiosidade e da expressão da vida através do toque, das mãos, da boca, ela amassa um morango sem pudor. A metáfora desse sangue por vir se dá na inocência de seu desconhecimento da representação daquele ato, registrado ali de maneira a mostrar sua amplitude, uma vez que ela não tem rosto para nós, é uma criança como outra qualquer, com duas únicas evidências irrefutáveis da existência do destino: ser mulher e morrer.

 

 

*Visto na 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes

 

 

Tchau e Bênção, de Daniel Bandeira

por Ursula Rösele

 

O diretor pernambucano Daniel Bandeira parece nutrir certo gosto pelo corpo inerte, pelas situações em que a imobilidade do corpo em cena conduz a narrativa. Em seu longa exibido na 11ª Mostra de Tiradentes, Amigos de Risco, Bandeira construiu uma espécie de thriller em que dois amigos carregam o amigo em overdose por consumo de cocaína – suspeita desses amigos – ao longo de toda uma noite, numa narrativa em tempo real.

 

Em Tchau e Bênção o corpo em questão enfrenta um processo de separação de um relacionamento e a constatação dessa solidão se dá de forma dura, cruel. Ele toma banho e ela, de dentro do carro, tenta ligar para ele. Ao sair do chuveiro para atender ao telefone, o rapaz escorrega e bate a cabeça na ardósia. Numa montagem ritmada, na qual os cortes dão o tom de suspense pela descoberta daquele corpo, Bandeira retrata esta dissolução dos dois com requintes da violência de um fim que provavelmente se deu em litígio.

 

A moça ainda tem a chave e ao entrar, pode-se ouvir a música alta que ecoa pela casa, assim como o barulho do chuveiro ligado, o que, claro, sugere a presença do ex na casa. Ele se arrasta, com o sangue escorrendo por onde passa e a cabeça aberta do corte da queda. Sem conseguir falar – o que pode até sugerir a constatação da falta de comunicação daquele casal – ele tenta chegar à sala pelo telefone e a vê. Ela está de pé na varanda, olhando o horizonte. Ao sair, passa por perto daquele corpo como se ele de fato já não existisse mais em sua vida. Como acontece na lógica clássica do gênero, a moça volta e não sabemos ainda o motivo.

 

O rapaz já praticamente inerte conseguiu chegar à porta. Mas, numa conclusão seca, Bandeira não parece buscar a redenção ou no mínimo o salvamento daquele corpo. Seu destino é a solidão, o abandono absoluto. A moça joga a chave, que acaba banhada no sangue escorrido da cabeça de seu ex e somos invadidos pelos créditos de um filme sobre o fim, com ares de um fim absoluto.

 

*Visto na 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes

 

Não Me Deixe Em Casa, de Daniel Aragão

por João Toledo

 

Em um delicioso preto e branco de contrastes acentuados – que parece existir muito menos em função da nostalgia de um cinema de outro tempo e muito mais por certa força de dramaticidade estética que a falta de cor empresta à imagem enquanto plástica –, o filme de Daniel Aragão constrói uma tragédia adolescente carregada de crueldade e agonia quase invisíveis. Daniel observa o cotidiano de um casal que se despedaça no momento em que uma imagem íntima dos dois se dissemina entre os colegas através da internet.

 

Mas, ao invés da recorrente adesão superficial ao universo da juventude e aos seus signos mais óbvios e coloridos, Daniel constrói uma tragédia que, apesar de absolutamente atravessada pelos códigos desse universo e dependente das ferramentas modernas (que são elemento central no enredo), se constitui com um rigor formal distante, uma frieza bastante cruel e crua, sem outra intenção que não a de observar. Não se empreende qualquer compreensão ou explicação; a imagem exterior dos personagens surge como possibilidade de uma percepção das sensações tantas que os personagens atravessam. A ferramenta digital não está nunca ali em função de um discurso sobre seu universo e seu uso, mas como um meio que nos possibilita transitar pelo universo de contrastes dos dois amantes. O uso da elipse no filme também tem um importante papel na percepção sensorial; a transição é sempre abrupta entre um sentimento e outro. Entre frustração e raiva, expectativa e decepção, amor e ódio, inveja e deleite, há apenas um corte seco. O filme, nesse sentido, não nos permite nenhum tipo de fruição suave.

 

Entre os cortes, a observação rigorosa e a falta de cor, nos resta a sensação de um ambiente ríspido, que, apesar de existir em meio aos excessos de informações e ferramentas de comunicação, é pleno de ruídos, mal entendidos, impossibilidades de expressão, incomunicação. O acesso ao universo íntimo daqueles seres é impossível, eles próprios parecem duvidosos de suas escolhas. A sensação de uma certa crueldade predomina, mas as ações não são jamais julgadas – parecem menos decisões e mais impulsos incontornáveis. Assim como parece incontornável aquela solidão.

 

*Visto no CineBH 2009

 

 

Handebol, de Anita Rocha da Silveira

por Ursula Rösele

 

No curta Handebol, somos colocados defronte situações corriqueiras do universo da adolescência, com o foco em uma garota e sua rotina com as amigas (e inimigas). Seguindo na toada desta sessão, que contornou as conflituosas relações não somente entre homens e mulheres, mas principalmente a maneira com que cada sexo lida com suas questões, desde a infância até a transição para a adolescência e também a maturidade; a diretora Anita Rocha da Silveira não nos poupou dos detalhes sórdidos do resultado da reunião de tantos hormônios e questionamentos.

 

O sangue, diferentemente dos outros filmes da sessão, não representa o acaso, a transição, mas a violência em si e também o resultado de um corpo que parece constantemente em ebulição. A protagonista sangra pelo nariz e lida com isso de maneira banal. Ela se encontra às voltas com os beijos, as festas, as aulas e o esporte – onde sabemos ter em sua essência o espírito da competiçã0 –, que para ela e suas companheiras é o lugar em que elas irão desaguar todas as energias concentradas durante seu processo de crescimento.

 

Rocha as filma de maneira orgânica, com a câmera imersa naquelas situações quase que como um participante ativo da ação. Desde o momento em que nos deparamos com aquela garota, somos compelidos a seguir com ela em sua rotina, nos contatos via internet que já tomaram conta dos adolescentes contemporâneos, no tédio, na cumplicidade quase homossexual que há entre mulheres e principalmente as mais jovens, que se abraçam, tocam, andam de mãos dadas.

 

Mas são nas cenas em que elas praticam handebol que finalmente vemos escorrer pela tela toda a efervescência daquelas jovens. Sabemos ser este um esporte em que não somente todos os músculos trabalham, mas o corpo a corpo é necessário como defesa e como instrumento de ataque. O choque entre as adversárias é frontal e nele está concentrada a força daquele embate, a raiva crescente, o grito hormonal de cada uma delas.

 

A cena final é de uma crueza e filmada de maneira tão curiosa – como uma dança macabra e com uso de câmera lenta – que por instantes o riso pelo surrealismo da cena nos conforta do que há por trás daquilo. As garotas basicamente se espancam no jogo e nossa protagonista é golpeada na cabeça algumas vezes e abandonada inerte durante o bailado das companheiras com as adversárias. Rocha maqueou o som, deixou-o surdo durante os golpes recebidos e ficamos ali, largados com uma garota de cabeça para baixo em relação ao nosso olhar e seu nariz sangra, sua cabeça sangra, seu corpo pulsa ao calor daquela catarse.

 

Handebol é de um vigor fascinante, de uma verdade difícil de se ver, mas muito sincera em seu retrato. Assistimos a algo como um rito de passagem, um encontro com nosso lado selvagem, em meio a um tempo para alguns já remoto, para outros ainda por vir, em que tudo é corpo, tudo é sangue, tudo é sexual.

 

*Visto na 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes

 

 

Tauri, de Márcio Miranda

por Rafael Ciccarini

tauri

Assim como Fantasmas de André Novais, exibido nesta mesma Mostra Foco, Tauri , de Márcio Miranda é um filme de plano único.  No entanto, e isso é bastante interessante, para além de serem muitíssimo bem resolvidos dentro de suas propostas, o que temos são obras que partem do plano único, mas que se estabelecem a partir de operações substancialmente diferentes. Grosso modo, em Fantasmas, o extracampo é o lugar privilegiado da ação, enquanto em Tauri o predomínio é do campo: tudo se dá dentro do plano. Tal aproximação, claro, merece – e terá – uma revisita mais acurada pós calor de cobertura de Mostra: por ora, vale apontar alguns elementos que chamam atenção neste instigante trabalho de Márcio Miranda. 

Temos, então, no plano único, aberto e fixo, o mar como centro e fundo da composição: à direita vemos uma pequena criança brincando na areia enquanto seu pai (ou quem o acompanha) parece dormir na cadeira de praia. Se estabelece, assim, a composição básica do filme, que, além de visualmente interessante, propõe uma relação de duração, de devir, que será bastante cara à dramaturgia que logo irá irromper em cena: o mar, calmo, gigante, senhor do espaço, é o símbolo da permanência, do moto-contínuo da natureza que ao mesmo tempo em que serve de palco para a presença humana, tem algo de essencial, de uma calma resignada de quem sempre lá esteve e sempre estará – o que é reforçado pelo cuidadoso trabalho de som do filme, que ressalta a resignação e a beleza plácida e renitente do ir e vir das ondas.

É nesse lugar criado pela composição que se estabelecerá a sutil, mas potente dramaturgia do filme: enquanto o menino brinca, entra em quadro um jovem correndo, sendo perseguido por outros dois, que o alcançam à esquerda do quadro e começam a espancá-lo. A criança, muito nova (talvez dois, três anos), se coloca a olhar a agressão, enquanto o adulto que o acompanha parece dormir (não sabemos ao certo). Os rapazes terminam o “serviço” e saem de quadro, deixando o corpo inerte ao chão.

A mise-en-scène estabelecida pelo diretor é precisa, pois além de estabelecer uma riquíssima relação espacial entre a natureza e os corpos, propõe uma relação complexa entre os corpos no espaço criado pelo enquadramento: o menino está ao mesmo tempo perto e longe, está ao mesmo tempo ausente e presente à ação. E é em sua reação corporal que se dá talvez a maior sutileza do filme, pois ele alterna o olhar inocente e espantado para o fato (e depois para seu desdobramento) com o olhar para o pai, como quem busca algum tipo de explicação ou ação em relação àquilo que está acontecendo. Mas o pai não reage, o menino está sozinho e terá que lidar com aquilo de alguma forma.

No que parece ser o sono de seu pai (ou a proposital indiferença? Fiquemos com esta ambiguidade) sentado na areia, todo um mundo começa a lhe ser desvelado, num processo que agora lhe será irreversível. Impressionante construção cinematográfica que da mesma maneira que puxa o chapéu para os Lumiére, puxa o tapete de alguns que tratam o plano quase que como um mal necessário à suas veleidades discursivas.

*Visto na 13ª Mostra de Cinema Tiradentes

 

As Sombras, de Marco Dutra e Juliana Rojas

por Marcelo Miranda

A obra de Juliana Rojas e Marco Dutra já se constitui em alguns caminhos de forte viés de perturbação. São todos filmes doentios sobre pessoas doentes. Nunca doenças muito claras ou mastigadas, mas distúrbios psicológicos (O Lençol Branco) ou físicos (Um Ramo) cuja denotação de questões internas aos personagens extravasam para fora de seus corpos e ganham a imagem de um filme. São pessoas de olhares parados, encantadas com as próprias dores, sem rumos pré-definidos de para onde seguirem a partir dessas dores.

Em As Sombras, voltam os distúrbios, com um diferencial: se antes o isolamento dos personagens era uma questão (uma mãe e seu bebê, ou uma mulher no seu cotidiano doméstico), agora temos três personagens envoltos num mesmo conflito: as estranhezas de uma mulher em tratamento com um psiquiatra. É a primeira vez que uma figura de “autoridade mental” surge num filme de Rojas e Dutra, e muito por isso se pode afirmar que As Sombras é uma espécie de filme-síntese da obra da dupla, a partir do qual eles ou vão se enveredar de vez nesse universo de consciências partidas ou se enveredar por novas possibilidades estéticas e narrativas. Não é pouco significativo que a protagonista seja Helena Albergaria (a mesma de Um Ramo): é como se no filme se configurasse uma extensão direta do trabalho anterior.

As Sombras é também um filme de figuras espectrais inseridas numa forte ambientação espacial. Os passos da protagonista pela floresta têm poder hipnótico, e o rigor dos enquadramentos de Rojas e Dutra (auxiliados muito expressivamente pela direção de fotografia de Matheus Rocha e pelo trabalho de som de Daniel Turini – que são verdadeiros coautores) permitem ao filme o ar onírico e estranho que emana de suas imagens. Ao seu modo, os diretores já se apresentam como os grandes captadores de medo na produção recente de curtas-metragens brasileiros – porque, afinal, os três trabalhos que conhecemos e nos quais o diálogo de um com o outro se dá de formas tão harmônicas são essencialmente filmes de horror.

*Visto na 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes

Filmes Citados:

Laurita (idem, 2009/Roney Freitas)

Sangre (idem, 2009/Cris Ventura)

Tauri (idem, 2009/Marcio Miranda Perez)

Tchau e Bênção (idem, 2009/Daniel Bandeira)

Não me Deixe em Casa (idem, 2009/Daniel Aragão)

Handebol (idem, 2010/Anita Rocha da Silveira)

As Sombras (idem, 2009/Juliana Rojas e Marco Dutra)

Eu e Crocodilos (idem, 2008/Marcela Arantes)

Corpo no Céu (idem, 2008/Luisa Marques)

O Pântano (idem, 2001/La Ciénaga)

Fantasmas (idem, 2009/ André Novaes Oliveira)
Um Ramo (idem, 2007/Juliana Rojas e Marco Dutra)
Um Lençol Branco (idem, 2004/Juliana Rojas e Marco Dutra)

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