Curtas Série 3 – Mostra Foco: A Amiga Americana, Vista Mar, Nego Fugido e O Filme mais Violento do Mundo

Vista Mar, de (dir.)vários

por Rafael Ciccarini

Vista Mar é um filme que se desenvolve a partir de um dispositivo claro: em nome de um “empresário do Sul” (ou algo que o valha), jovens vão filmar apartamentos de luxo na orla de Fortaleza: em tese, o tal empresário não pode visitar ele mesmo e delega emissários para fazerem os registros para sua suposta escolha futura. Esse é o mote para os diretores fazerem um filme em que se empreende um olhar irônico, provocador e por vezes debochado para o universo imobiliário de padrão alto-luxo, com seus corretores, propagandas e discursos. O que se quer, claro, é escancarar os paradoxos, absurdos, incoerências de uma elite cada vez mais paranóica e esquizofrênica em seus prédios de 500 metros quadrados com belíssima “vistamar”.

O interessante é que essa ironia, esse olhar sarcástico não se estabelece a partir de um discurso direto: é a própria força das imagens, das coisas e das paisagens, elas mesmas contrastadas com a fala dos corretores de imóveis (e todos seus subtextos) que gera o interesse e mesmo o humor do filme. Aliás, é preciso dizer, não sabemos de fato se tratarem efetivamente de corretores ou atores que os interpretam, o que não faz diferença no resultado estético do filme. No entanto, se “reais” os corretores, há questões éticas em jogo: sua exploração claramente irônica pareceria ignorar o fato de que eles estão simplesmente trabalhando, jogando conforme regras não por eles estabelecidas, ou, em outras palavras, estão  atuando. Interessante paradoxo.   


É nesse lugar indefinido e instigante que está, afinal, Vista Mar,  ele mesmo fruto do paradoxo do que busca mostrar.

*Visto na 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes

 

Nego Fugido, de Cláudio Marques e Marília Hughes Guerreiro

por Gabriel Martins

Nego Fugido é um curta-metragem no mínimo desconcertante. O filme parece afrontar uma idéia de metalinguagem fácil, de pensamentos rasteiros acerca do registro – tão comuns no nosso tempo -, mirando uma subversão poética que traz o sentido da imagem para um local que, ao que parece, ainda nos é bem desconhecido. Está aí uma dificuldade enorme em analisar este filme: todas as possibilidades de resposta são falhas, inexatas, insuficientes. Este filme pede um olhar maduro. O registro em baixa resolução se confunde com o registro em alta, os atores que traduzem musicalmente uma representação cultural chegam, no confronto real, a demonstrar constrangimento. O cinema está na música tocada por eles, que toma o filme, se torna maior e declara uma postura diante daquelas imagens. As questões de falso ou verdadeiro, real ou ficcional, parecem ser um discurso superado dentro de Nego Fugido. O que existe ali são imagens conversando com imagens, reações se contradizendo, teatro sendo cinema, filme de terror, tudo com um cuidado e maturidade impressionantes.

 

*Visto na 4ª CineOP.

 

O Filme Mais Violento do Mundo, de Gilberto Scarpa

por João Toledo

 

Algumas contradições curiosas: Gilberto Scarpa no início da sessão fala da ausência de participação de leis de incentivo à cultura em seu projeto, que, nas palavras do próprio, “tanto fizeram falta”. Mas logo de cara percebemos ser um projeto não apenas finalizado em película, mas também claramente preocupado com um acabamento estético minucioso. Sem contar o notório elenco, no qual claramente se apóia em função de uma vontade de proximidade com um público mais amplo – o mais amplo possível, e isso fica claro na construção de uma narrativa de eficiência didática. Mas aonde, afinal, faltou dinheiro? Em certa medida, isso pode dizer um pouco sobre a realidade de produção de cinema hoje no Brasil, especialmente sobre como determinado nicho cinematográfico tem pretensões e demandas de recursos muito diferentes de uma outra produção, mais interessada no que está produzindo do que em que condições isso posteriormente chegará ao público – não que uma coisa exclua a outra, falo apenas de uma questão de prioridades.

 

O filme metalingüístico de Scarpa segue, logo nos primeiros minutos, discursando sobre as condições de criação de um filme em um mercado complexo. O personagem Raimundo – vivido por Maurício Tizumba em versão pastiche de Grande Othelo com cabelo de Don King – chega a uma reunião e implora ao produtor – Antônio Abujanra – por financiamento para seu próximo projeto, pois todos os seus últimos filmes, obras intimistas de valores redentores, o levaram à bancarrota. O personagem Raimundo se submete à imposição criativa do produtor, detentor dos meios, para sair da lama. A voz do “artista” é sufocada pelo domínio financeiro do processo. Raimundo vai à favela fazer uma espécie de laboratório para descobrir lá a história “mais violenta do mundo”, a do bandido mais impiedoso de todos, para transformar em seu próximo filme, em uma obra, enfim, de sucesso comercial. É claro que podemos argumentar que comédias partem de estereótipos e clichês, e que toda simplificação e exacerbação de dicotomias (cinema de arte X cinema comercial) cumpre função de escárnio apenas.

 

Mas a história se complica: a virada que o roteiro proporciona à narrativa leva o filme a um beco sem saída. O bandido, que se acreditava morto, estava na verdade vivo. Ele reaparece, logo no término das filmagens, para se explicar e se dizer redimido, transformado. E não apenas isso: transformado por um daqueles filmes intimistas de redenção do próprio Raimundo. O momento, entregue à sua inevitável pieguice, não se aproveita nem de sua possibilidade cômica a partir do ridículo do sujeito expiado nem da possibilidade de suspense na interação entre o assassino aposentado e o diretor. A partir daí, apenas dois caminhos possíveis. Ou Scarpa se rende ao discurso redentor (simplista) e o filme vende a ideologia da importância da expressão pessoal acima do valor de mercado, ou o cineasta mata o outrora impiedoso assassino e vende a ideologia de que o mercado venceu, a publicidade triunfou sobre a expressão íntima e os valores humanos. Gilberto opta pelo segundo caminho. Não há nada necessariamente errado em atrelar cinema a discursos sociológicos, políticos ou filosóficos. Mas o discurso é tão bobo que fica bastante claro que o capricho maior do diretor é muito antes com o humor que com uma vontade de produzir qualquer moral.

 

O curioso é que, dentro desse raciocínio derrotista do filme, de um cinema artístico dominado por valor de comércio, Scarpa sequer busca se contrapor; ele se adéqua totalmente à idéia de um cinema de grande público, despreocupado de grandes valores, despretensioso. Nisso, problema nenhum, claro. Cinema pode ser comercial, ser despretensioso, até vulgar, ter adesão popular imensa e ser muito bom. A questão mais mal resolvida talvez seja a das escolhas formais, da mise-en-scène, da construção cinematográfica proposta. Essa imagem hiper bem acaba está a serviço de que, afinal? Ela só tem valor de face, ela muitas vezes é superfície apenas, torna palatável a experiência (ou cria a ilusão de experiência dentro da não-experiência do filme no sentido de um aparente desinteresse no que tange à invenção de movimentos). O projeto, talvez por ter como embrião o roteiro e ser muito fortemente calcado nele, fica sempre engessado à construção narrativa através da palavra, do diálogo. Isso leva inevitavelmente a uma precariedade de mise-en-scène. Em meio à construção por meio da palavra, não sobra muito para a câmera além de restar quieta, alternando entre os rostos de um e outro ator, num constante plano e contra-plano, seguindo fielmente os momentos de fala de cada personagem. Quando propõe uma construção dentro da cena para sair vai e vem, mergulha em recortes um tanto desgastados na construção cinematográfica, como o momento em que o assassino dedilha sobre a mesa de Raimundo, buscando alguma tensão. O cinema não é só mise-en-scène, mas também não é só texto.

 

É uma pena que Scarpa, sempre simpático e engraçado, desperdice seu grande talento, o humor e espontaneidade criativa, em filmes bonitinhos e pouco expressivos, aparentemente desinteressados na potência da criação visual, preso a projetos nos quais a idéia subjuga a imagem, nos quais o tema domina o momento – isso não invalida suas qualidades, mas certamente as restringe. No cinema, o que interessa é o que está na tela, e o que se discursa está inscrito no movimento, na forma, no ritmo – a voz é apenas mais um elemento. Vale esclarecer que a primazia da forma não é questão de autoritarismo, mas, pelo contrário, de uma liberdade ignorada. Não é preciso, afinal, ser intricado e denso para criar imagens ricas, assim como não é preciso ser frívolo inerte para ser popular. Essas dicotomias entre o cinema praticado por Raimundo e aquele praticado pelo produtor J.C. apenas esvaziam a possibilidade de um cinema que não se limite aos estereótipos todos que nos rondam. O cinema, afinal, pode tudo.

 

*Visto no CineBH 2009.

Filmes Citados:

Nego Fugido (idem, 2009/ Cláudio Marques e Marília Hugues)O Filme Mais Violento do Mundo (Idem, 2009/Gilberto Scarpa)
Vista Mar (idem, 2009/ Pedro Diogenes, Rubioa Mercia, Rodrigo Capistrano, Glaugeane Costa, Henrique Leão E Victor Furtado)

A Amiga Americana (Idem, 2009/Ivo Lopes Araújo, Ricardo Pretti)

A Amiga Americana, de Ivo Lopes Araújo e Ricardo Pretti

por João Toledo

É raro ver um filme tão generoso com seus personagens. E não digo isso em detrimento de outro cinema que manipula, distorce ou mesmo ridiculariza o corpo em cena através dos processos do filme. Mas, de fato, salta aos olhos o carinho por personagens que são ali muito pouco romantizados, muito pouco idealizados, nada estranhos; não existe no filme o apelo do excêntrico ou mesmo do elegante, charmoso e sedutor. Em cena, transitam corpos comuns, em atividades e pensamentos ordinários. São banais, as duas amigas, e nada procura as mostrar como (ou as tornar) extraordinárias. Nada ali é grandiloqüente, e a única coisa que as torna especiais é o olhar terno da câmera, esse olhar que as torna especiais, únicas – sobretudo em um universo de cinema que, de maneira geral, crê que o espaço imenso da tela pertence ao incomum, ao especial.

O rigor da câmera fixa permite às personagens transitar – existir – sem que se opere comentários através de movimentos. Cada plano, nesse sentido, funciona como uma cena, um espaço para que as coisas existam plenamente, sem construção. O desenvolver de uma narrativa se dá essencialmente através de elipses, que permitem que não haja uma lógica de conseqüência regendo as ações, que a estrutura narrativa não fique presa à lógica da soma de ações que desemboca no resultado e o justifique. Objetivamente nos é dada uma informação sobre a relação entre a americana e a jovem mãe; observamos apenas o que resulta disso, uma ação de troca entre elas.

O cinema dos Pretti se demonstra de alguma forma um cinema rebelde, que desafia convenções de diversas ordens – mas é uma rebeldia muito saudável, pois não se trata nem de rompimentos nem de uma imposição de novos paradigmas; incorpora-se o “errado”. Trata-se simplesmente de um ponto de partida que leva em consideração tudo o que é cinematograficamente repreendido dentro de uma lógica formal pronta. A idéia de personagens algo desinteressantes, que não têm necessariamente grandes coisas a dizer, passa um pouco por isso – que tem como momento mais forte a leitura de uma carta bastante permeada por clichês. O tempo da ação em cena, o uso do zoom, todas são coisas que desafiam certas convenções e que são construídas de forma muito orgânica; não surgem em cena como argumentos ou teses de seu desafio.

A bela e convencional relação entre as duas termina e deixa com ela um sem número de lacunas inacessíveis. Algo, no entanto, fica com elas, uma marca invisível, talvez. Dois anos depois, assistimos à imagem da jovem mãe cearense que sobe no telhado com um violão e canta De Repente Califórnia, de Lulu Santos. A nós não é dito se trata-se de um indício do porvir ou de uma lembrança nostálgica do passado – o signo permanece perdido entre passado e futuro. A nós, resta viver o presente.

*Visto na 13ª Mostra de Tiradentes 

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