Natimorto, de Paulo Machline

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por João Toledo

O que torna este, afinal, um filme tão ineficiente, tão precário em sua relação com o espectador? A questão talvez não seja propriamente o texto de Mutarelli – de onde a obra cinematográfica deriva – e sua pretensa densidade e horror, tampouco se trata das implicações de um filme de locação única, coisa que Hitchcock fez algumas vezes com grande destreza. Não há problema insolúvel no cinema; Resnais já filmou um tratado de psicologia, Eisenstein tinha planos de filmar O Capital, de Marx – nada é pequeno ou grande demais, tudo pode ser devorado pela linguagem, até mesmo a própria linguagem. E é a linguagem, afinal, de que consiste a questão. Afinal, o filme é ineficaz até mesmo enquanto publicidade. Ao mesmo tempo em que se assemelha à inabilidade no tato com as ferramentas do cinema tão presente em Nina, de Heitor Dhália, não possui sequer o apelo da imagem fácil que atrai o espectador pela plasticidade reluzente das coisas.

 Natimorto de fato nunca chega a nascer; é um filme preso ao útero, está mais próximo de uma indigestão que de uma vida, não reclama autonomia estética. Afinal, não passa de uma leitura – há uma câmera, mas não propriamente em função de construir algo a partir de suas operações, mas de criar a ilusão de que, havendo imagem, há filme. Não há. Trata-se de uma rádio-novela filmada; fechássemos o olho e teríamos um resultado talvez menos repulsivo, e uma noção absoluta da narrativa, sem qualquer lacuna. Quando os próprios personagens não narram a si próprios – coisa que a imagem nunca faz, ela não narra, apenas quer mostrar e talvez impressionar de alguma forma – a voz de um narrador nos descreve os atos e pensamentos do personagem, num esforço de elipse que a imagem porca não é capaz de traduzir.

Não se quer dizer, a partir das reflexões anteriores, que não seja uma imagem publicitária. Mas de uma publicidade já superada, absolutamente precária, de um nível tão rasteiro que qualquer pessoa reconhece seus signos desgastados – o clichê, que é por definição o imediatismo de um sentido que não passa por reflexão, consegue aqui estar destituído de força em qualquer nível. É a falência ou morte da própria imagem da falência. Não há nada nem remotamente parecido com mise-en-scène. Há cortes; buscam agilizar a cena, a inação da cena.  Há movimento dos atores, mas estes não produzem sentido. A câmera, quando escolhe o teto como ponto de vista da cena, conjuga isso com outras coisas como se o objetivo fosse tão somente a pluralidade de imagens que chamassem atenção para si, distraindo o espectador ao longo da rádio-novela.

 Tudo que é imagem reproduz estratégias cansadas: as elipses com o personagem reaparecendo em espaços diferentes do quarto; as imagens-símbolo do sujeito deitado no chão com vermes e bitucas de cigarro, esse grotesco óbvio, a podridão em sua forma mais visualmente fácil; as luzes que invadem o quarto, reforçando a idéia de conflito, diferença, choque. É um palco armado de truques que todos conhecemos, um circo de horrores cinematográficos, um mundinho que não tem apelo, pois não tem nada que nos aproxime de qualquer forma de uma realidade humana. Seu apelo humano é vulgar, explorado de forma extrema, a atuação quer chamar tanta atenção para si e para suas emoções gritadas. Não é possível sentir. E não se trata de um problema dos atores. Das atuações apenas, da forma como foram conduzidas, regidas.

O objetivo, isso fica manifesto, é impressionar. Pela dureza, pela dor, mas mesmo em um filme tão falado não adianta anunciar a dor – é preciso ver e acreditar para sentir. O problema não é ver o palco, o picadeiro, ver a evidência da mentira que é o cinema; mas ver na mágica seu truque, é ver no ator a ferramenta de apelo de um diretor incapaz de tornar visível qualquer coisa que já não esteja lá, no set, na cena. Por isso mesmo se vale de tantos subterfúgios, como o uso de ruídos vários, de músicas que conduzem o clima – ou o anunciam.

Essa constante esquiva ardilosa nos faz perder de vista inclusive a existência de uma narrativa, de um propósito que guia o filme, um texto que, se tem muito de uma filosofia um pouco barata – o que nem sempre é necessariamente ruim –, tem também muito de um cinismo curioso, de um pessimismo que é possivelmente terrível em alguma medida, mas que é também bastante engraçado. Há diálogos que, em suas trocas de ofensas e carinhos, são extremamente engenhosos, coisa que se perde na forma como as palavras são ditas. Porque se atuação é reação, Mutarelli atuou sozinho e teve em resposta não mais que um monte de textos decorados e mal compreendidos – e o problema está longe de ser a teatralidade, o não-naturalismo. É de outra ordem, é do esvaziamento por excessos, algo que de forma alguma pode se aliar ao cinismo sem suplantar seu poder crítico.

 O personagem que, diante do mal do mundo, do sinal de um tempo humanamente catastrófico, se recolhe à solidão onde a única possibilidade de beleza e redenção residem no canto de uma sereia impura, se perde na pequenez de sua auto-destruição. O problema é que o cinismo de uma auto-destruição patética se quer aqui grandiloqüente, como se quisesse impor o impacto do terrível que o ronda e que representa o ser humano. Um homem só representa um ser humano quando vive. Os personagens deste filme sempre estiveram mortos, como sua imagem.

*Visto na 13ª Mostra de Tiradentes

 Filmes Citados:
Natimorto (Idem, 2009/Paulo Machline)
Nina (Idem, 2004/Heitor Dhália)

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