Dia 3: Curtas + “Perdão, Mister Fiel”, de Jorge Oliveira

por Marcelo Miranda

 

Curtas: Bailão (Marcelo Caetano, SP) e Água Viva (Raul Maciel, RJ)

A descoberta de uma peculiaridade versus a crença na ficção sensorial. Os dois curtas exibidos aqui variam em tom, intenção, linguagem e maneira de olhar o mundo. O que os aproxima, dentro de universos tão distintos, é a absorção profundamente carinhosa que os cineastas propõem ao que optam por mostrar/contar, permitindo ao espectador entender sem pressa os significados do que assiste.

Bailão tem início enigmático, um homem fala sobre pernas que se roçam dentro de uma sala de cinema. Logo entenderemos que a homossexualidade é o centro do filme, mas não sob viés do preconceito ou da política: há, sim, um mergulho na individualidade de homens que confraternizam seus desejos num mesmo espaço. Os depoimentos são ilustrados pelas imagens de espaços, e a ideia que se transmite é, ao mesmo tempo, de pertencimento a esse espaço (o baile, a sala de exibição, os becos escuros) e de errância dentro do mundo por questões de cunho afetivo. Marcelo Caetano não cai na armadilha do panfleto, porque acredita que a informação primordial já está dada na própria estrutura do curta. Daí a liberdade da câmera em perscrutar proximamente os corpos, os olhos, a dança, sendo a luz um elemento fundamental.

Água Viva, por sua vez, vincula em absoluto sua existência dentro do cinema enquanto forma e descoberta de linguagem na ficção. No decorrer do filme, nomes pipocam na cabeça do espectador iniciado. Ecos de Lucrécia Martel (A Menina Santa) com enquadramentos e encaminhamentos narrativos muito próximos ao trabalho de Juliana Rojas e Marco Dutra (O Lençol Branco, Um Ramo). A crise  central da personagem já existe antes do filme, o que torna a experiência de acompanhá-la bastante exasperante. Sabemos da incomunicabilidade com o pai, da descoberta da sexualidade, de alguns aparentes distúrbios físicos e psicológicos. O filme vai ganhando uma aura etérea, na qual objetos de cena e a água servem de chave simbólica para os sentimentos – por vezes uma chave vazia, outras muito pertinentes. O filme tem crescente aspecto doentio. Considerando sua beleza visual por vezes anódina, a possibilidade de absoluta perturbação dá a Água Viva um outro tipo de força.

 

Longa: Perdão, Mister Fiel (Jorge Oliveira, DF)

Já escrevi isso uma vez e repito: um festival de cinema tem responsabilidades. O recorte de um evento desses, especialmente com o peso histórico existente no de Brasília, não pode prescindir de representatividade do que há de mais relevante na produção de filmes. Nem me refiro à qualidade pura e simples – porque dizer que um festival deva exibir apenas “filmes bons” seria cair no mesmo tipo de armadilha que se tenta criticar aqui. O que se espera é um leque de produções que instiguem à reflexão por seus méritos artísticos e de concepção de cinema. Lula, o Filho do Brasil é um mau filme, mas é um filme.

A exibição de Perdão, Mister Fiel, de Jorge Oliveira, na competição do Festival de Brasília, deixa de lado o conceito de reflexão cinematográfica para se justificar pela famigerada noção de relevância. Um documentário sobre um trabalhador torturado e morto pela ditadura militar, produzido no Distrito Federal (o hipotálamo do país), com depoimentos de líderes políticos, testemunhas e até mesmo de um ex-agente do regime militar? Relevante. Uma história que “precisa ser contada”. Um fato que “não pode deixar de ser rememorado”. Um passado que “necessita ser sempre relembrado”. Festival de cinema? Pois é, paciência.

Perdão, Mister Fiel não é apenas a tentativa mal alinhavada de reconstituir – tanto através de depoimentos quanto de encenações – situações do regime militar. É muito menos nobre que isso, por mais forte seja a aura de “relevância” do projeto. Perdão, Mister Fiel é um filme oportunista, quase covarde. Encontra na triste trajetória do operário Manoel Fiel Filho um pretexto para destilar veneno. Não nos interessa, aqui, se o veneno é bem apontado (é um filme evidentemente contra a ditadura e a favor dos mais básicos princípios humanos). Chega do cinema brasileiro (e não só ele) se justificar pelo projeto, em vez de pelo filme acabado. Basta de transformar o cinema numa tábula rasa na qual se acredita poder lançar todo e qualquer tipo de ranço contra o que se achar “relevante”.

Não se está apregoando contra o direito de algo como Perdão, Mister Fiel existir. Defende-se, sim, que ele exista enquanto criação audiovisual legítima e se finque em princípios básicos de linguagem, estética, encaminhamento e – por que não? – narrativa. Um festival como de Brasília, ao exibir Perdão, Mister Fiel dentro da mostra competitiva, assina um cheque em branco para que qualquer realizador minimamente “revoltado” contra o sistema, ou o que quer que o mobilize, possa contar sempre com a boa acolhida da comissão de seleção, acreditando no parâmetro de “importância” da proposta.

A representação da ditadura e da tortura no cinema brasileiro segue como um cancro a infernizar tanto cineastas quanto espectadores. Há poucos anos competiu em Brasília Batismo de Sangue, no qual Helvécio Ratton demonstrava convicção de que falar do regime militar era criar um jogo de xadrez espetacularizante. Perdão, Mister Fiel consegue a façanha de ir ainda mais fundo, acreditando que resgatar a barbárie cometida contra um operário só pode funcionar na chave mais grotesca e de mau gosto possível. Não basta ao filme se ater a Manoel Fiel Filho. É preciso contextualizar. E isso é feito de maneira nojenta e mesmo autodepreciativa à história do país. O filme abre com imagens de grandes tragédias mundiais (11 de Setembro, Vietnã, Hiroshima) e as relaciona (ou compara) às ditaduras na América Latina (Chile, Argentina, Brasil). A tese defendida por Jorge Oliveira é a da intervenção dos EUA nos fatos mais explosivos do século XX. A forma como ele joga isso ao espectador não poderia ser menos grosseira.

Segue uma reconstituição ficcional de quando a esposa de Fiel recebe a notícia da morte do marido nos porões da ditadura. A encenação em preto-e-branco, com pequenos retoques de cor, remete a um sub-Linha Direta, ou àqueles vídeos do programa evangélico Fala que Eu Te Escuto. O que havia de “relevante” na rememoração é destruído pelo primarismo e falta de tato na abordagem do assunto. Depois vêm os depoimentos, quase todos num fundo preto (luto?) entremeados, vez ou outra, pela inserção de fotografias emolduradas por uma fita vermelha (sangue?). José Sarney, Roberto Freire, Fernando Henrique Cardoso, Luiz Inácio Lula da Silva: todos aparecem falando, dando a aura de “respeito” que o filme parece buscar e tentando impregnar de valor o acúmulo de tropeços ímpares.

De repente, Perdão, Mister Fiel vai abandonando seu personagem-título e se fixa nos bastidores da ditadura. Percebe-se, então, as segundas intenções de Oliveira: dar a uma tragédia pessoal o caráter “global”, mesmo que à base de sensacionalismo. A cena da família de Manoel Fiel Filho diante do túmulo dele, em preto-e-branco (com flores colorizadas), depois se afastando da câmera enquanto sobem os letreiros, ao som de uma voz esganiçada entoando O Bêbado e o Equilibrista, é abjeto. Oliveira transforma a tortura e morte do operário em explosão sentimentaloide. Busca, assim, empurrar goela abaixo a “relevância” do projeto usando a imagem e a dor de terceiros. Se estivesse falando de outro tema (como Nelson Hoineff sobre Chacrinha em Alô, Alô Terezinha!, bombardeado por conta de suas escolhas questionáveis), o longa de Jorge Oliveira não passaria incólume. Ao se sustentar na delicadeza do assunto, e a qualquer custo – como se retratar a ditadura prescindisse de quaisquer outras preocupações ou responsabilidades anteriores –, tem-se um elefante branco de proporções assombrosas.

O amigo Francis Vogner, da revista Cinética, lembrou-se das cenas de tortura de O Pequeno Soldado (1963), de Jean-Luc Godard, e de como elas são o exemplo mais bem resolvido desse tipo de representação. Ele postou a cena em seu texto. Vou um pouco à frente e lembro também O Caso dos Irmãos Naves (1967), em que Luiz Sérgio Person dramatiza a história de dois homens presos e torturados injustamente. A violência usada por Person é extrema e está integrada à noção anterior do que seja o projeto de filme: a chaga contra o corpo é a destruição da moral e do respeito humano. Person se apropria de um fato verídico para dar-lhe nova roupagem, para imbuir-lhe da verdade da cena, não da verdade do naturalismo. O militar interpretado por Anselmo Duarte é tão cínico quanto monstruoso, e essa caracterização faz total diferença na forma como o espectador se relaciona com esse personagem. As dores sofridas pelos Naves passam a ser as nossas, porque Person não espetaculariza a violência além do caráter eminentemente primitivo que esse tipo de ato contém ontologicamente. A relevância ainda existe, sem se sobrepor à vontade de criação e reflexão. É apenas isso que se pede e se precisa.

*Vistos no 41º Festival de Brasília do Cinema Brasileiro.

Filmes Citados:
Bailão (idem, 2009/Marcelo Caetano)
Água Viva (idem, 2009/Raul Maciel)
A Menina Santa (La Niña Santa, 2004/Lucrecia Martel)
O Lençol Branco (idem,2004/Juliana Rojas e Marco Dutra)
Um Ramo (idem,2007/Juliana Rojas e Marco Dutra)
Lula, o Filho do Brasil (idem,2009/Fábio Barreto)
Perdão, Mister Fiel (idem,2009/Jorge Oliveira)
Batismo de Sangue (idem, 2007/Helvécio Ratton)
Alô, Alô Terezinha! (idem, 2009/Nelson Hoineff)
O Pequeno Soldado (Le Petit Soldad, 1963/Jean-Luc Godard)
O Caso dos Irmãos Naves (idem, 1967/Luiz Sérgio Person)

Leia novidades instantâneas em nossoblog.