Curtas Série 6: O Anão que Virou Gigante, Amanda & Monick, A Tal Guerreira, C.J.K. e O Filme Mais Violento do Mundo

O Anão Que Virou Gigante

por João Toledo

 

anão

O curta-metragem de Marão, uma animação bastante singela, de traço rústico e de poucos detalhes, se constrói em torno da vida de um personagem baixinho que, de repente, aos vinte anos de idade, volta a crescer e não pára jamais, tornando-se aos poucos um gigante. Uma narração em off, que consiste basicamente de reclamações acerca dos problemas que o tamanho (pequeno ou grande) lhe traz no dia-a-dia, ocupa todo o curta e serve como uma espécie de guia da história, enquanto a imagem apenas ilustra situações curiosas que não constituem nenhuma narrativa muito precisa, de acontecimentos que seguem uma lógica seqüencial mais estrita. O problema é que, nesse caso, a imagem se vê subjugada pela palavra, torna-se dependente da estruturação do discurso para fazer sentido.

 

O desenho é interessante, a expressividade daqueles personagens de traço simples é bastante rica, e até mesmo a narração consegue momentos de graça, mas é próximo do final que vemos se acentuar aquilo que parecia um problema menor. Chega-se, no fim, depois de momentos bastante engraçados, a uma espécie de moral da história, a uma lição meio simplista que torna o filme numa desculpa apenas para seu fim, para sua mensagem sobre sentir-se confortável com si mesmo sem deixar que características físicas afetem nossa personalidade ou nossa relação com o mundo. Tudo o que se constrói e que ganha força enquanto momento autônomo se desmorona quando passa a operar em função de discursos, mas mesmo em sua ingenuidade há uma força expressiva no traço que merece ser incentivada.

 

Amanda & Monick

por João Toledo

amanda 


O curta-metragem de André Costa Pinto possui uma temática que chama muita atenção, e que constitui uma espécie de relevância que está antes na pauta que no tratamento. O filme em si é muito precário em termos de discurso, pois em momentos ele parece até se isentar de comentários para deixar que a circunstância construa nossa visão sobre suas duas personagens, mas no fundo ele busca uma espécie de comentário moral – especialmente diante de suas construções inicial e final – que parecem partir de uma visão um tanto simplista, determinista.

 

O curta nos apresenta inicialmente suas duas personagens (as travestis Amanda e Monick) apenas em detalhes, onde elas aparentemente não se diferenciam. Ali, no detalhe, elas são mulheres primeiro, travestis em seguida, mas é só depois, quando a câmera se afasta, que começamos a perceber as diferenças entre elas. Amanda é professora de português do ensino médio. Monick se prostitui na noite e vai ser pai do filho de uma lésbica com quem divide sua casa. Por um lado, não há julgamento algum sobre as escolhas de cada uma das personagens, sobre suas formas de seguir vivendo e lutando contra o preconceito, mas por outro existe uma espécie de tentativa de construir um contraste entre as duas que se confirma ao final, quando a figura do pai de Amanda entra em cena.

 

Esse momento do filme constrói uma espécie de discurso social que vai muito além da relação entre pai e filha; diz respeito às relações de todo pai com seus filhos, à forma de lidar com suas escolhas. Não bastasse haver ali um pai que traz para si toda a responsabilidade de ter permitido a Amanda seguir todas as escolhas, a importância de ter sido um pai exemplar, o filme ainda reforça esse pretenso mérito repetindo seu discurso (com legenda, diga-se) sobre a imagem das duas travestis, que caminham lado a lado na rua e se afastam no horizonte. A outra, na construção do filme, claramente é carente de pais assim, responsáveis, e conclui-se enfim que lhe faltou estrutura para que suas escolhas não determinassem necessariamente o futuro incerto que ela segue. Um discurso de ilusão para um filme da realidade.

 

 

C.J.K.

por João Toledo

 

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C.J.K.
é um objeto estranho, o filme talvez mais ainda que seu próprio objeto de interesse, o famoso edifício projetado pelo aclamado arquiteto modernista, Oscar Niemeyer. O curta se constrói todo em torno das escolhas arquitetônicas no que diz respeito à influência no estilo de vida dos futuros moradores do edifício, e da posterior repercussão que o conjunto habitacional J.K. teve na população belo-horizontina. Para fundamentar sua revisão crítica do passado, o curta se ancora em diversos depoimentos que resgatam o tempo de inauguração do edifício e buscam ressaltar o quão estranhamente inovadores eram os conceitos que permeavam a criação – tudo ao mesmo tempo contrastado com a imagem do presente, onde vemos claramente que aquelas idéias nunca de fato se concretizaram.

 

O filme nunca se define claramente entre uma visão crítica daquele projeto à frente do seu tempo e uma visão crítica da sociedade que não soube compreender os valores ali propostos; nesse sentido, existe uma elaboração bastante ambígua em termos de imagem: de um lado, temos a insistente criação de enquadramentos que buscam fazer do prédio uma aberração, ressaltando a sujeira, o desgaste do tempo, o tamanho excessivo (alguns planos são até mesmo feios, mal enquadrados), e de outro lado temos os enquadramentos que, por mais sujos que sejam, por mais que mostrem uma certa decadência, não deixam de ressaltar a beleza do projeto, sua força enquanto forma, sua grandeza descomunal.

 

Não existe nenhuma grande força no curta, nenhum grande argumento sobre o edifício ou conclusão sobre sua importância ou sua anomalia; com dados inexpressivos e meio ingênuos (entre mil moradores de BH, dois moram no J.K.), o curta não chega a lugar algum, não conclui nada – a única coisa de grande ali é a presença da imagem do prédio. O filme se perde em uma série de repetições. Isso fica claro a cada plano que busca manipular a forma a favor de uma idéia, e nos argumentos reiterativos dos depoentes, e também na idéia do adesivo que diz “quem ama fala bem”. Talvez a insistência em filmar o adesivo seja uma tentativa desesperada de concluir um projeto sem rumo, sem projeto mesmo – nem estético, nem ideológico – criando uma ambigüidade entre os valores do edifício e seus vários problemas. Mas entre imagens e argumentos, o filme não chega a lugar nenhum. Tem um caráter informativo que em certa medida pode ser bem interessante, mas parece ter mais pretensões do que alcança.

 

O Filme Mais Violento do Mundo

por João Toledo

 

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Algumas contradições curiosas: Gilberto Scarpa no início da sessão fala da ausência de participação de leis de incentivo à cultura em seu projeto, que, nas palavras do próprio, “tanto fizeram falta”. Mas logo de cara percebemos ser um projeto não apenas finalizado em película, mas também claramente preocupado com um acabamento estético minucioso. Sem contar o notório elenco, no qual claramente se apóia em função de uma vontade de proximidade com um público mais amplo – o mais amplo possível, e isso fica claro na construção de uma narrativa de eficiência didática. Mas aonde, afinal, faltou dinheiro? Em certa medida, isso pode dizer um pouco sobre a realidade de produção de cinema hoje no Brasil, especialmente sobre como determinado nicho cinematográfico tem pretensões e demandas de recursos muito diferentes de uma outra produção, mais interessada no que está produzindo do que em que condições isso posteriormente chegará ao público – não que uma coisa exclua a outra, falo apenas de uma questão de prioridades.

 

O filme metalingüístico de Scarpa segue, logo nos primeiros minutos, discursando sobre as condições de criação de um filme em um mercado complexo. O personagem Raimundo – vivido por Maurício Tizumba em versão pastiche de Grande Othelo com cabelo de Don King – chega a uma reunião e implora ao produtor – Antônio Abujanra – por financiamento para seu próximo projeto, pois todos os seus últimos filmes, obras intimistas de valores redentores, o levaram à bancarrota. O personagem Raimundo se submete à imposição criativa do produtor, detentor dos meios, para sair da lama. A voz do “artista” é sufocada pelo domínio financeiro do processo. Raimundo vai à favela fazer uma espécie de laboratório para descobrir lá a história “mais violenta do mundo”, a do bandido mais impiedoso de todos, para transformar em seu próximo filme, em uma obra, enfim, de sucesso comercial. É claro que podemos argumentar que comédias partem de estereótipos e clichês, e que toda simplificação e exacerbação de dicotomias (cinema de arte X cinema comercial) cumpre função de escárnio apenas.

 

Mas a história se complica: a virada que o roteiro proporciona à narrativa leva o filme a um beco sem saída. O bandido, que se acreditava morto, estava na verdade vivo. Ele reaparece, logo no término das filmagens, para se explicar e se dizer redimido, transformado. E não apenas isso: transformado por um daqueles filmes intimistas de redenção do próprio Raimundo. O momento, entregue à sua inevitável pieguice, não se aproveita nem de sua possibilidade cômica a partir do ridículo do sujeito expiado nem da possibilidade de suspense na interação entre o assassino aposentado e o diretor. A partir daí, apenas dois caminhos possíveis. Ou Scarpa se rende ao discurso redentor (simplista) e o filme vende a ideologia da importância da expressão pessoal acima do valor de mercado, ou o cineasta mata o outrora impiedoso assassino e vende a ideologia de que o mercado venceu, a publicidade triunfou sobre a expressão íntima e os valores humanos. Gilberto opta pelo segundo caminho. Não há nada necessariamente errado em atrelar cinema a discursos sociológicos, políticos ou filosóficos. Mas o discurso é tão bobo que fica bastante claro que o capricho maior do diretor é muito antes com o humor que com uma vontade de produzir qualquer moral.

 

O curioso é que, dentro desse raciocínio derrotista do filme, de um cinema artístico dominado por valor de comércio, Scarpa sequer busca se contrapor; ele se adéqua totalmente à idéia de um cinema de grande público, despreocupado de grandes valores, despretensioso. Nisso, problema nenhum, claro. Cinema pode ser comercial, ser despretensioso, até vulgar, ter adesão popular imensa e ser muito bom. A questão mais mal resolvida talvez seja a das escolhas formais, da mise-en-scène, da construção cinematográfica proposta. Essa imagem hiper bem acaba está a serviço de que, afinal? Ela só tem valor de face, ela muitas vezes é superfície apenas, torna palatável a experiência (ou cria a ilusão de experiência dentro da não-experiência do filme no sentido de um aparente desinteresse no que tange à invenção de movimentos). O projeto, talvez por ter como embrião o roteiro e ser muito fortemente calcado nele, fica sempre engessado à construção narrativa através da palavra, do diálogo. Isso leva inevitavelmente a uma precariedade de mise-en-scène. Em meio à construção por meio da palavra, não sobra muito para a câmera além de restar quieta, alternando entre os rostos de um e outro ator, num constante plano e contra-plano, seguindo fielmente os momentos de fala de cada personagem. Quando propõe uma construção dentro da cena para sair vai e vem, mergulha em recortes um tanto desgastados na construção cinematográfica, como o momento em que o assassino dedilha sobre a mesa de Raimundo, buscando alguma tensão. O cinema não é só mise-en-scène, mas também não é só texto.

 

É uma pena que Scarpa, sempre simpático e engraçado, desperdice seu grande talento, o humor e espontaneidade criativa, em filmes bonitinhos e pouco expressivos, aparentemente desinteressados na potência da criação visual, preso a projetos nos quais a idéia subjuga a imagem, nos quais o tema domina o momento – isso não invalida suas qualidades, mas certamente as restringe. No cinema, o que interessa é o que está na tela, e o que se discursa está inscrito no movimento, na forma, no ritmo – a voz é apenas mais um elemento. Vale esclarecer que a primazia da forma não é questão de autoritarismo, mas, pelo contrário, de uma liberdade ignorada. Não é preciso, afinal, ser intricado e denso para criar imagens ricas, assim como não é preciso ser frívolo inerte para ser popular. Essas dicotomias entre o cinema praticado por Raimundo e aquele praticado pelo produtor J.C. apenas esvaziam a possibilidade de um cinema que não se limite aos estereótipos todos que nos rondam. O cinema, afinal, pode tudo.

 

 

A Tal Guerreira, de Marcelo Caetano

por Ursula Rösele

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A última sessão de curtas do encerramento da Mostra CineBH 2009 teve uma ‘aura’ mais tradicional no sentido do uso da narrativa (principalmente em seus documentários), porém, com diversos filmes que continham um olhar muito generoso para seu objeto. O paulista A Tal Guerreira adentrou o terreno da umbanda, mas não um terreiro, digamos, tradicional da religião: ali a cantora Clara Nunes era o centro de todos os cantos e rituais.

O filme apresenta sequências dos rituais, nas quais uma televisão (em momento algum é mencionado se ela está lá para o filme ou se é uma constante do local) fica no altar atrás daquele que parece ser o guia espiritual do terreiro, entre diversas imagens de pretos-velhos. Nesta televisão passam imagens de arquivo de Clara Nunes, com shows e clipes e ao redor do aparelho, os médiuns recebem os espíritos e caminham com seus cachimbos, bengalas e roupas brancas em volta do terreiro, aparentemente alheios à presência da câmera.

O peculiar não pára aí, pois o filme ainda vai a outros dois núcleos: um travesti cuja musa maior de suas apresentações é a cantora e um grupo de umbandistas que se reúne ao redor de seu túmulo em seus aniversários para entoar cantos e fazer saudações. Talvez o mais “palpável” ali para os leigos nesta religião seja justamente o travesti e seus depoimentos revestidos de uma mistura de mitificação da cantora (devido principalmente ao fato dela ter, de certa forma, “desmarginalizado” a umbanda ao fazer sucesso com canções, apresentações e vestuários advindos da religião) e despretensões em torno de fazer desse “mito” um ser intocável. O travesti se apresenta em uma casa de shows com go-go boys que o acompanham vestidos de orixás e fez uma adaptação de uma canção trocando o termo ‘guerreira’ por ‘barraqueira’.

No cemitério, o grupo de umbandistas se serve de um som portátil no qual tocam cds de Clara Nunes e cantam com ela em seus rituais de homenagem. Certamente um universo que salta aos olhos e despotencializa as fraquezas do curta. O diretor não parece interessado em apresentar respostas prontas ou definições, sejam elas elogiosas ou não, daqueles universos. Sua câmera os filma de maneira até convencional, mas com um certo tom que dá ao espectador certa “liberdade” interpretativa, o que é o ponto alto do filme. 

*Visto no CineBH 2009.

Filmes Citados:

O Anão Que Virou Gigante (Idem, 2008/Marão)

Amanda & Monick (Idem, 2008/André da Costa Pinto)

C.J.K. (Idem, 2009/Elisa Gazzinelli, Ana Paula Gazzinelli)

O Filme Mais Violento do Mundo (Idem, 2009/Gilberto Scarpa)

A Tal Guerreira (idem, 2008/Marcelo Caetano)

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