Santiago, de João Moreira Salles

por Leonardo Amaral


Em certo trecho de sua obra, o cineasta Yasujiro Ozu coloca um diálogo entre duas mulheres em que uma pergunta à outra se a vida é uma decepção, o que é prontamente respondido afirmativamente junto a um sorriso. O trecho aparece em Santiago de João Moreira Salles. Se pensarmos calmamente, a vida é mesmo uma espécie de decepção, estamos sujeitos e presos a nós mesmos, nossas tristezas, aflições e angústias ligadas à própria felicidade. O que geralmente encontramos é uma forma de vida, um objetivo ou atividade aos quais nos prendemos como uma espécie metafórica de unidade motora da vida. Se olhado por esta ótica, o documentário de João Moreira Salles possui sim um tom pessimista, mas que, ao mesmo tempo, tem uma certa aura confortante, de que, de alguma forma, todos nós teremos alguma coisa para se prender, por mais paradoxal e pouco racional que isso possa parecer.


A idéia inicial do documentarista era a de realizar um filme no qual o principal personagem fosse o mordomo de sua família. As filmagens de Santiago foram realizadas em 1994, mas o projeto do filme acabou abortado por João por ele achar que não havia obtido no material bruto aquilo que pensara inicialmente em fazer. No documentário, João chega a afirmar que a idéia no papel era boa, mas que, na película, não estava em consonância com aquilo outrora pensado. O material filmado acabou arquivado.

Treze anos mais tarde o diretor resolveu fazer um filme do filme; o documentário se sustenta em três pilares: aquilo que teria sido o filme, ou seja, o roteiro e decupagem de 1994, a figura impressionante do mordomo Santiago; e, principalmente, nas estruturas das entrelinhas, do que teoricamente seria o material a não ser aproveitado, o fora de quadro, o excesso. Salles se apropria de uma frase de Herzog em que as coisas mais extraordinárias dos planos cinematográficos acontecem nos momentos que antecedem ou precedem a esses mesmos planos. O documentarista explica e explicita esse fato no próprio documentário. E é exatamente isso que podemos ver, os vários momentos de Santiago teoricamente fora do quadro, fora do filme – são nessas horas que coisas interessantíssimas acontecem, é aí que residem os momentos mais autênticos, do olhar que ao mesmo tempo teme e procura a câmera (são inúmeras as vezes em que João Moreira Salles pede para que Santiago não olhe para ela).

 

Santiago é uma figura extraordinária, de grande – e peculiar - erudição e memória assustadora. Conhecedor de línguas, literatura, música e arte, tem nessa cultura o sustentáculo da vida e a dose que pode remediar na solidão à qual está inserido. A forma com que João Moreira Salles o filma consegue representar muito bem o mundo de Santiago – o espaço onde ele habita é pequeno e repleto de papéis, pequenos quadros. Como o próprio documentarista deixa claro no final, o filme não possui planos fechados no rosto de Santiago – há apenas um plano detalhe em que o movimento das mãos de Santiago é filmado como se ele estivesse tocando castanholas, numa espécie de balé conduzido por essas mesmas mãos. O distanciamento diretor/câmera/personagem faz com que Santiago fique pouco a vontade. Os momentos mais espontâneos são aqueles que teoricamente ficariam de fora do primeiro documentário, os excessos, os instantes fortuitos já ditos por Herzog e reafirmados por Moreira Salles. A câmera é a interface e o recorte realizado na montagem é capaz de criar um filme diferente do outro. Certamente, o filme de treze anos atrás seria completamente diferente do de agora. A metalinguagem que percorre todo o documentário constrói um Santiago diferente, muito mais forte e em oposição à casa vazia que antigamente morava a família Salles.


O filme é dual no que quer contar – ao mesmo tempo em que constrói um personagem, no caso de Santiago, é também uma reconstrução memorial como os retratos que João Moreira Salles filma no início. A casa está vazia como um passado que precisa ser remontado aos poucos. Os registros de histórias – enciclopédicos – feitos por Santiago em várias línguas são a metonímia desse homem enquanto a casa sem móveis, o off de Fernando Moreira Salles, o preto e branco, a câmera que percorre cuidadosamente o local (exatamente como alguém que revisita um local cheio de lembranças) são a síntese reconstrutiva de um passado que o diretor vai aos poucos e ao mesmo tempo descortinando e redescobrindo.


No trecho de A roda da Fortuna – filme preferido de Santiago -, Fred Astaire e Cyd Charisse começam, fortuitamente, a dançar. Há, no final do documentário, também de maneira fortuita, uma tentativa de aproximação de Santiago em relação a Moreira Salles – o que acabaria não sendo aproveitado pelo diretor no trabalho, pois havia ali uma espécie de quebra de uma barreira entre documentarista e pessoa retratada (o próprio João relata isso). Entretanto, há de se pensar no por que desse material ter entrado na finalização, ou seja, no documentário acabado. Pode ser que haja ali uma representação de que nem tudo daquele homem havia sido retratado ali, nem todo o passado havia sido reconstruído.

O teórico Bazin costumava dizer que o realismo no cinema era uma espécie de assíntota do real. O documentário seria a representação com a inclinação menos assintótica da realidade. Seguindo esse raciocínio, aquilo que ‘teoricamente’ seria o não mostrado é na realidade (sem trocadilhos) uma representatividade ainda maior do real – a câmera e o diretor deixam de exercer um papel de mudança na expressão, fala ou no simples olhar do ser humano. Há, além desse momento retratado, vários outros que estariam fora da montagem final, seria aquilo que novamente Herzog chamava do resto do resto, os instantes em que o diretor alemão dizia serem fantásticos.


Voltando ao início, então seria a vida mesmo uma decepção? A resposta é a mesma que Ozu apresenta, mas com a dependência daquilo com o que nos prendemos. Enquanto estamos voltados à determinada coisa, atividade (seja qual ela for) ou até mesmo pessoas, encontramos o sentido. Nesses momentos, a decepção é abrandada, seja na memória fantástica de Santiago ou no momento simples e belo, como na leveza da dança de Astaire e Chamisse ou nas duas folhas que, ao sabor do vento, caem no mesmo local, próximas à piscina*.

*Visto na 2ª Mostra de Cinema de Ouro Preto.


Filmes Citados:

Santiago (idem, 2007/João Moreira Salles)

A roda da Fortuna (The Band Wagon, 1953/Vincente Minelli)


* Há um momento do documentário no qual duas folhas, durante o momento da gravação do plano, caem praticamente no mesmo local, em um curto intervalo de tempo.

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