Santiago, de João Moreira Salles: reflexões sobre a brutalidade do material

por Nísio Teixeira

Se fosse amigo o Rei do Universo,
nós lhe rogaríamos por sua paz
pois te condóis do mal que suportamos
(Dante Alighieri, Divina Comédia, Canto V, 91)



A idéia inicial dessa primeira coluna deverá abordar a linha editorial que pretendo imprimir aqui e como a proposta de sua pluralidade flerta com o título deste espaço. Mas acho que isso fica para o próximo texto. É até um bom começo: nada mais fora do quadro que explicar isso... na segunda coluna! De qualquer forma, também não seria minha estréia no site, já que havia contribuído, ainda que como honrado convidado, com um texto vapt-vupt sobre o filme Noel, o Poeta da Vila, durante a 10a Mostra de Cinema de Tiradentes – filme, aliás, que foi o longa vencedor da mostra.

Deixo isso pra frente porque eu gostaria de aproveitar o calor jornalístico dos outros polvos na cobertura da Segunda Mostra de Cinema de Ouro Preto, Cineop (15 a 19 de junho de 2007), e fazer aqui minhas considerações sobre os cinco filmes que pude ver durante o final de semana – e o destaque aqui vai para um deles, Santiago, dirigido por João Moreira Salles, um dos melhores filmes deste ano e desde já na lista de um dos melhores documentários que vi – em especial pelo caráter metalingüístico e, mais até, de metadocumentário – o que, inclusive por essas razões, obviamente o aproxima de outro exemplo já clássico na filmografia brasileira, Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho. Os outros filmes estão abordados em rápidas digressões em outro texto postado aqui mesmo em Fora de Quadro, nessa nona edição de Filmes Polvo.


Não sei quanto a vocês, mas antes da estréia de um filme que eu quero muito assistir, me abstenho de ler qualquer texto crítico, ver making of etc. Sempre tenho medo que alguma surpresa vá ser quebrada, algum prazer desmanchado, como já vivenciei várias vezes. Prefiro, então, guardar e ler tudo após assistir ao filme e, no caso, mesmo depois de escrever uma crítica. Porque aí vai ser interessante postar um texto subseqüente confrontando minhas opiniões com as alheias, fazendo uma espécie de balanço interpretativo geral. Agora, se é um filme para o qual minha vontade está indiferente ou nem um pouco a fim de ir, aí é que eu leio mesmo – até porque, quem sabe, o crítico não vai me convencer do contrário... Mas, enfim, um texto crítico é sempre uma tentativa de diálogo e compartilhamento e sobre isso falaremos em outra oportunidade.

Tudo isso é pra dizer que, quando soube previamente que Santiago era o título do novo documentário de João Moreira Salles e que esse se referia ao seu mordomo, não fiquei nem um pouco estimulado. Ainda mais quando vi um still do filme, uma foto que mostra o dito mordomo sentado, recostado a um umbral de porta, olhando o infinito. Pensei, ou melhor, prejulguei o filme, achando que se trataria de uma incursão de um olhar elitista sobre um universo de classe menos favorecida ou, como resumiu um colega, “uma piração do diretor”.


Pesei os méritos dos filmes anteriores de João Salles e passei a me interessar pelo longa de tal forma que, bom sinal, logo em seguida iniciei meu jejum crítico de Santiago. Sabia, contudo, que se tratava de um documentário e, a considerar a verve de Salles, um cinema documentário que excluiria os exageros personificantes e performáticos de, por exemplo, um Michael Moore (Tiros em Columbine; Fahrenheit 11 de setembro); David Spurlock (Super Size Me) ou Larry Charles (Borat). Aliás, o problema da intervenção é caro à linha documentarista “sallesiana”, que prefere partir da tradição do cinema direto criada pelos jornalistas David Leackol e Robert Drew, a qual se preocupa em buscar uma intervenção mínima, quase restrita aos cortes, angulações e montagem, evitando a inserção de trilhas sonoras, narrador em off, aparecimento do realizador, roteiros totalmente pré-estipulados. A idéia é pegar a câmera e tentar ser o mais “fiel” possível ao que estiver acontecendo no ambiente destinado à gravação. No caso da filmografia de João Salles, Entreatos é o exemplo de peso mais evidente que conheço.


Mas Salles também se preocupa em transparecer e esclarecer ao espectador a construção de seu processo de filmagem, como sugere outra linha documentarista, a do cinema verdade, do antropólogo Jean Rouch e, em certa medida, vários filmes de Eduardo Coutinho: a trilha sonora continua sendo um problema, mas nem tanto o off ou o fato do realizador aparecer, inclusive explicando ao próprio entrevistado as razões que o levam a produzir aquele documentário. Costurar as estratégias de abordagem – éticas, inclusive – provenientes do jornalismo e da antropologia, respectivas matrizes de Drew/Leackol e Rouch, buscando vasos comunicantes entre duas linhas documentaristas aparentemente distantes parece ser uma ambição do diretor.


Ademais, o problema da intervenção do realizador já é dado na origem do próprio documentário: no primeiro filme atribuído a essa categoria, Nanook of the North (1922), o diretor Robert Flaherty orientava o indígena Nanook a reproduzir determinadas cenas. Dizem que Flaherty chegou ao ponto de colocar a cunhada de Nanook no papel de sua mulher porque esta era “feia”. Não impediu que, de alguma maneira, a cultura inuit fosse retratada - mas também não impediu que a encenação, o mise en scène, emergisse como um problema teórico central no que diz respeito à intervenção da câmera na construção de um filme.


Algumas dessas premissas estão presentes em Santiago. Não só porque se trata de um dos primeiros mergulhos no cinema documentário feito por João Salles, mas de uma re-visita a essa produção interrompida, uma releitura a esse documentário inacabado, totalmente filmado em preto e branco (salvo por trechos coloridos de filme caseiro e uma seqüência de The Band Wagon, 1953, dirigido por Vincente Minelli). Ao apresentar o filme na sessão ouropretana, o diretor de fotografia Walter Carvalho lembrou que a cópia em questão seria eletrônica e não em película, mas sublinhou a importância do preto e branco no filme – não antes de fazer um comentário à histórica sala de exibição: “esse projetor é muito interessante porque está situado quase do mesmo plano de visão da platéia”. As filmagens tiveram início em 1992, logo após a morte da mãe de João e à subseqüente mudança da suntuosa casa da família na Gávea (que abriga hoje o Instituto Moreira Salles). Santiago morre dois anos depois das gravações e, em seguida, morre também o pai de João.


Assim, ao se propor revisar um documentário estancado de tempos atrás, não há como não fazermos uma alusão imediata à condição de Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho (cujos três mais recentes filmes, aliás, trouxeram a assinatura de João Salles como produtor executivo). Santiago, nesse ponto, é tão brilhante como Cabra – com a diferença de que não há o pano de fundo de uma trajetória coletiva ou de uma história nacional, mas de duas histórias individuais que se querem universais: a do mordomo Santiago e a do diretor João. Salles revê, em Santiago, a sua própria condição de documentarista e, à semelhança de Coutinho, compartilha suas dificuldades e idéias para a produção do documentário, mas vai além, pois expõe visceralmente os erros de sua concepção como documentarista e a amargura de uma oportunidade perdida com o fascinante personagem do mordomo.


A primeira pista se dá através do próprio subtítulo, que afinal se apresenta após vários minutos de projeção, nos quais João explica as idéias iniciais que nortearam a concepção do filme: Santiago – reflexões sobre um material bruto, essa última palavra dá a tônica não só da condição material, mas da brutalidade do próprio diretor diante do personagem. Aliás, não é João a voz que narra o off explicativo e condutor do filme – a voz aqui é a do irmão, Fernando, que fala como se fosse João. Talvez para reforçar o distanciamento de João em relação a seu personagem, talvez para trazer Fernando, citado em algumas passagens, para dentro da tormenta (ou do tormento).


O tom é de amargura e, gradativamente, fica evidente o peso de todas aquelas ausências da casa da Gávea, colocadas em uma redoma documentarista: a mãe, o pai e Santiago. Diferentemente do ficcional Cidadão Kane (1941) de Orson Welles, saímos, a partir dessa redoma, em busca de algum tempo perdido, um Rosebud de Salles, que se mostra não como peça de um enigma, mas como ponta de uma triste evidência – embora, em ambos se verifique o preço e a dor de um desencanto. Curiosamente, também em ambos os filmes, há o uso do mesmo trecho do Barbeiro de Sevilha. Em Kane, aliás, é precisamente o momento em que o personagem título, vivido pelo próprio Welles, convence, ou melhor, determina, ao professor de canto que sua mulher é capaz de cantar aquela ópera. Resignado, o professor segue as lições.


Essa mesma sensação perpassa Santiago: de início, uma tentativa de direção, mas gradativamente, um incômodo, diante das insistentes determinações de Salles – todas elas obedecidas com igual resignação por Santiago, de maneira tão evidentemente serviçal que o próprio Salles diz e assume em seu off: em todo aquele tempo, Santiago atuava não como personagem para um documentário, mas obedecia, resignado, às determinações do filho de seu ex-patrão. A única vez em que ousou propor falar de um assunto não apontado por Salles, foi impedido. Com a câmera desligada, Salles simplesmente diz que o filme “não vai por aquela direção”. Resignado, mais uma vez, o mordomo atende ao patrão.


A força motriz do filme consiste exatamente na forma como o diretor se equivoca sucessivamente na brutalidade de seu primeiro filme e na nobreza com que assume e compartilha cada erro com o público. Essa aparente contradição, que, afinal, advém desde Nanook, é assumida por Salles em tom confessional. E, ao assumir esse tom, explica tudo o que não podia fazer e fez enquanto documentarista e, assim, nos transporta para a potencialidade do que seria um bom documentário.


Por exemplo, quando se recorda do distanciamento que produziu em relação ao personagem: não há um primeiro plano sequer de Santiago. Não ficamos próximos de seu rosto. Primeiríssimos planos apenas em duas seqüências de bailados de sua mão. Também quando sugere que, além da própria condução de vários depoimentos de Santiago, pode ter provocado ou produzido gotas de suor, folhas caindo, cabides se mexendo ou piscina em movimento para que parecessem reais. Enfim, um filme produzido em um momento de ruína pessoal – a morte da mãe, o afastamento da casa e de Santiago – que queria transformá-la em palácio.


O próprio Salles também admite querer levar para seu documentário o rigor do enquadramento presente nos filmes do diretor Yasujiro Ozu e, revendo a equivocada opção, do mea culpa sobrou apenas uma frase de trecho utilizado do filme do diretor japonês quando uma cunhada responde, resignada, mas afirmativa e sorridente à pergunta se a vida não é cheia de desgraças e infelicidades. Outra referência, mas somente no off, é ao cineasta alemão Werner Herzog, que declarou a importância de se rever e possivelmente integrar, a espontaneidade dos planos descartados, não-oficiais, em um filme. A referência ilustra várias passagens descartadas, que mostram, a um só tempo, a riqueza do personagem e sua resignação às ordens do diretor, imagens de uma insistência que, como escreveu certa vez Alberto Manguel, destruía, aos poucos, o que pretendia retratar.


Essa nobreza do personagem não se dá à toa. É um enciclopedista ou, como sugere o diretor, um copista contemporâneo: reuniu mais de 30 mil páginas de pesquisas próprias, a maioria delas sobre dinastias reais em diversos tempos e espaços. Santiago compilava e produzia compulsivamente dossiês sobre linhagens imperiais da Roma, Índia, China, França, dentre outras, além de atores, atrizes, dançarinos de Hollywood como Cyd Charisse. Todas elas páginas guardadas sob um relógio para que o soar das horas pudesse atualizar as informações históricas e remotas ali contidas – graças às quais, sublinha o mordomo, ele não se sentia só. Esse era apenas um dos dons de Santiago, que falava quatro línguas, produzia arranjos de flores memoráveis, tocava castanholas e piano.

Argentino, mas de ascendência italiana, é lícito comparar Santiago ao conterrâneo Jorge Luís Borges: a solidão compartilhada com os livros, o apreço pela cultura européia e oriental, a presença da bengala e, por fim, a resignação. O escritor argentino resumia livros que nunca existiam para poder inseri-los em suas histórias, usando a literatura como personagem. Santiago Merlo recriava em suas páginas a suntuosidade dos antigos reis, príncipes e castelos, transformando-se ele próprio em personagem real, bem como a casa da Gávea em admirável palácio.

 

Ponto alto do filme, Salles também acertou em cheio ao destacar as preferências dinásticas e cinematográficas de Santiago em duas emocionantes seqüências de seu documentário. Na cinematográfica, uma cena de The Band Wagon, com Cyd Charisse e Fred Astaire, inunda a sala e nossos olhos com um technicolor de impacto tão forte que a emoção é inevitável: pela beleza da cena em si do filme de Minelli e porque nós já a vemos com a força de uma dupla nostalgia: a da memória de Santiago e a do filme de Salles. Na dinástica, a história preferida é a de Francesca de Rímini e Paulo Malatesta, trespassados com uma só espada pelo marido de Francesca e irmão de Paulo, Gianciotto. O infortúnio do casal é retratado no Canto V da Divina Comédia, de Dante Alighieri, no qual pagam no segundo círculo do Inferno os pecados pelo adultério cometido: ficam juntos, porém suspensos em uma espécie de tempestade permanente, que os impede de alcançar o chão. No documentário de Salles, a metáfora utilizada foi, avant la lettre, a beleza americana de dois sacos levitando no ar.


Para mim, essa história de Francesca e Paulo serve como metáfora para coroar a própria condição do documentarista João Salles. Na Divina Comédia, Dante se aproxima do casal e pergunta não sobre o adultério, mas sobre a paixão entre os dois – ao que Francesca conta sua história abrindo com a frase que é a epígrafe desta coluna. Isso porque, sabemos, graças à leitura de Borges sobre a obra em uma de suas Sete Noites, que Dante busca, no Paraíso, o incerto amor de sua Beatriz enquanto o casal adúltero está condenado, mas também está... junto e compartilha a eternidade, mas, claro, inclusive o próprio inferno. Não há como negar aí uma inveja dantesca travestida em piedade.


Em nosso caso, o material bruto é compensado pela sinceridade de um texto que conduz, em tom confessional e de forma visceral, um olhar atormentado e amargurado que pede reconsideração, após ele próprio reconsiderar a trajetória de seu documentário e expiar seus erros e pecados como documentarista. Ao final do filme, a frase da epígrafe resume um estado de conforto e perdão que poderia muito bem ter sido repetida pelo maior fã de Francesca, Santiago, ao diretor João Salles ao final do longa que produziu a seu respeito. Ou mesmo dirigida por Salles a nós, espectadores, diante da certeza de seu tormento e da incerteza de sua redenção.


Filmes Citados:
Nanook (Nanook of the North, 1922/Robert Flaherty)
Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941/Orson Welles)
The Band Wagon (A Roda da Fortuna, 1953/Vincent Minelli)
Cabra Marcado para Morrer (idem, 1985/Eduardo Coutinho)
Tiros em Columbine (Bowling for Columbine, 2002/Michael Moore)
Fahrenheit 11 de setembro (Fahrenheit 9/11, 2004/Michael Moore)
Entreatos (idem, 2004/João Moreira Salles)
Super Size Me (idem, 2004/David Spurlock)
Noel, o Poeta da Vila, (idem, 2006/Ricardo Van Steen)
Borat (idem, 2006/Larry Charles)
Santiago (idem, 2006/João Moreira Salles)

Livros Citados:
A Divina Comédia (La Divina Commedia, 1979/Dante Alighieri)
Sete Noites (Siete Noches, 1980/Jorge Luís Borges)
Lendo Imagens (Reading pictures: a history of love and hate, 2000/Alberto Manguel)

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