“Céu, vento, fogo, água, terra”, “Nascimento e maternidade” e “Carta de uma cerejeira amarela em flor”, de Naomi Kawase

por Leonardo Amaral
 

O corpo é, para Naomi Kawase, a marca da vida. O corpo que apresenta cicatrizes, que envelhece, que é modificado, que oferece uma outra existência, que se deteriora,  recebe novos traços. O corpo como forma de entender o mundo, como registro do tempo. Em Floresta dos lamentos, Kawase leva para a ficção essa catarse do corpo, que, muito mais que um objeto em cena, é performático, é elemento-tensor; de alguma maneira, há o filme para que aquele corpo também exista. “É por isso que faço filmes”, diz a cineasta em Carta de uma cerejeira amarela em flor. Em suma, o corpo é o estatuto físico e fílmico de Naomi Kawase, é a partir dele que ela encontra a tensão para as suas buscas e para o seu expurgo de sentimentos.

 

No início de Céu, vento, fogo, água , o que vemos é a ausência: a imagem é de uma torre, a voz da canção entoada é de Kawase, espécie de retorno a lembranças. A câmera percorre o espaço em uma espécie de busca – no caso, a do pai, que ela havia filmado em seu primeiro filme, Abraçando, mas que agora está morto. Os elos afetivos entre pai e filha são pequenas lembranças e impressões, fragmentos e palavras que se constroem em tela. No entanto, isso ainda é bastante efêmero, o corpo é o símbolo maior, é preciso ser marcado para que haja a consumação, uma ligação maior. Naomi é sobretudo uma cineasta do tempo e do contato: o exemplo disso, a cena em que ela é tatuada, a dor é o sinônimo do vínculo, a expressão do rosto da própria diretora captado em primeiro plano é a performance desse corpo, a corrida dessa nua, por um gramado é a catarse desse, agora vinculado, expurgado.

 

O fim e a família são também as facetas desse tempo esculpido por Kawase: em Carta de uma cerejeira amarela em flor, os últimos dias do fotógrafo e crítico Nishii Kazuo; em Nascimento e maternidade, Naomi e sua relação com a avó-mãe-adotiva que acontece durante o período de gestação da diretora de seu primeiro filho, Mitsuki. No último filme citado, cenas de cunho muito íntimo usadas como maneira a entender a maternidade e nascimento do rebento. A câmera próxima, quase uma parte do corpo da avó, um elo (Kawase fala de sua amamentação e filma os seios de sua avó, proximidade que une afetividade e cinema). Em uma discussão, senhora Kawase chora, um registro de um momento que acima de tudo cinematográfico, mais que autobiográfico, tamanha a força que isso ganha em tela. E talvez a cena que mais impacta no cinema-proximidade proposto por Naomi: vemos, em câmera frontal, o nascimento de seu filho, fotografia crua, ausência de cortes, exposição total. Mas eis que a diretora pede a câmera logo depois e ela mesma registra os outros instantes: a relação do cinema para Kawase é acima de tudo vital.

 

E é exatamente por falar de vida que ela filma a morte. Em Nascimento e maternidade, a oposição entre as rugas e traços da avó com a nova vida do filho; agora em Carta de uma cerejeira em flor, o final está no corpo que insiste em restar – algo que lembra um pouco o que faz Win Wenders em Nick’s movie. O corpo resiste, a tela de cinema é seu último reduto, ao mesmo tempo em que é seu sepulto, se ele nasce em um filme, no outro ele padece, a câmera é o registro e o cinema, mais do que a fotografia que paralisa um instante, é capaz de deixar eternos início e fim. Não por menos, Kawase se concentra no leito de Kazuo, está ali o atestado do cinema como a arte que melhor representa a morte, mas a faz reavivar a cada exibição.

 

*Visto no Indie 2009.

Filmes Citados:

Abraçando (Ni tsutsumarete, 1992 – Naomi Kawase)

Céu, vento, fogo, água, terra (Kya ka r aba a, 2001 – Naomi Kawase)

Carta de uma cerejeira amarela em flor (Tsuioku no dansu, 2002 – Naomi Kawase)

Nascimento e maternidade (Tarachime, 2006 – Naomi Kawase)

A floresta dos lamentos (Mogari no mori, 2007 – Naomi Kawase)

Nick’s movie – Lightning over water  (idem, 1980 – Win Wenders & Nicholas Ray)

Leia novidades instantâneas em nossoblog.