Curtas Metragens - Série 1

Confessionário

por Rafael Ciccarini

 

O segundo curta de Leonardo Sette mostra o depoimento de um padre italiano sobre seus tempos de missão em comunidade indígena em Roraima. Como em seu trabalho, Ocidente, Confessionário é um filme aparentemente simples, mas que, se visto com cuidado, revela algumas camadas , tanto no que diz respeito ao seu conteúdo dramático em si, quanto dos artifícios dos quais se valeu no contato com seu personagem.

 

A começar pelo título, que valoriza o que seja talvez a ambigüidade essencial do relato. Em sua fala, fica premente sua vontade de ressaltar o quanto de alteridade há em seu modus operandi; ao contrário das missões evangelizadoras, digamos, clássicas, o padre permitia aos índios celebrarem suas danças, confessarem-se em sua língua original (pois é Deus quem deve ouvi-los, não ele próprio) e outras aberturas que nos faz supor ser este o “interesse” do personagem. Temos um missionário especial, vamos ouvir seus relatos.

 

E aí nos aproximamos de um dos pontos que parecem ser centrais do filme: para além da contradição essencial, que é o óbvio fato de que qualquer missão evangelizadora é por pressuposto invasiva (como falar em alteridade quando se está levando a Verdade a alguém?) o filme acaba por, de alguma forma, funcionar como um lugar de confissão também do próprio padre, ainda que esta não se dê de maneira consciente, articulada, mas como resultado de um dispositivo bastante bem concebido.

 

A escolha pelo plano fixo, sem cortes, reforça essa dimensão, são mais de dez minutos contínuos de fala do missionário, o que impossibilita algum discurso “construído” ou de alguma forma conduzido por questões do realizador e faz supor uma profunda confiança de Sette no cinema ele próprio como potencializador do real; não há uma tese pró ou contra a Igreja, o catolicismo ou qualquer outro tema, há a construção de um espaço para que a ambigüidade intrínseca do real se faça explodir. Confessionário é um filme Baziniano na medula.

 

Aliás, é interessante pensar na duração do relato como aproximadamente a duração de um rolo de película. Chegando perto do fim do filme, o diretor se insere diretamente na ação e diz ao padre que precisa parar um pouco para “trocar a fita”, no que o padre abandona seu cenário para, em tese, retornar em breve. Sai o padre, permanece o enquadramento, o filme se encerra. Terá sido, a “pausa” de Sette, um artifício?  Se estava filmando em digital, porque ‘cortar’em momento similar ao que seria a duração de um rolo?  Em um filme profundamente cinematográfico, não seria pensar nisso como uma pequena metáfora da própria relação do cinema com o real?

 

Na verdade, pouco importa o nível de intencionalidade por trás dos procedimentos: é bastante provável, inclusive, que existam outros motivos quaisquer para as escolhas. Mas é aí que reside um dos encantos do cinema: uma vez na tela, a vida que se dá é outra, diferente daquela que fez determinado filme existir. O que o padre confessa, afinal? Não se trata de erros ou pecados: confessamos porque vivemos.

 

*Visto na 12ª Mostra de Cinema de Tiradentes.

 

Dreznica*

por Gabriel Martins

O Super-8 pode ser visto como um formato representativo de um registro acessível a não-profissionais, uma espécie de câmera de vídeo portátil do passado. Com sua estética peculiar, nos traz fortes traços de construção de memória: os registros feitos de forma amadora como possibilidade de fixar um momento. Muitas vezes relevamos a ação de filmar, tal a banalização e acesso na atualidade. Mas ao nos depararmos com imagens em Super-8, percebe-se o quanto o formato evoca para si uma espécie de idílio cinematográfico do tempo, uma transformação do instante que, ao se granular na película, constrói um outro universo de sensações. Filmar em Super-8 é uma ação especial.

“Dreznica é o lugar onde a neve encontra o mar”, diz a sinopse do curta-metragem. Certamente o espaço de sonho evocado pela frase representa bem a forma que o curta dá a si. Numa interpolação de depoimentos e imagens de Super-8 geradas nos anos 70, temos a composição de memórias que constituem, nesta junção, um universo paralelo. Neste universo, acontecimentos reais inexistem, sendo o registro uma ferramenta de molde memorial (em certo momento um jovem diz ter a imagem dos registros do pai mais forte que a real). Dreznica vai afirmar, constantemente, que o formato é o moldador do tempo, um construtor de um espaço lúdico que, mais por sua estética que pelo conteúdo, exerce um poder fascinante sobre o real.

*Texto escrito para o 10º Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte.

Booker Pittman

por Nísio Teixeira

 

A leitura de um artigo de revista foi o mote para Rodrigo Grota dirigir o curta Booker Pittman. O filme aborda fragmentos da vida do músico nascido em Dallas, EUA, em 1909 e falecido no Brasil em 1969, depois de passar pela França e Buenos Aires. No Brasil, Pittman tocou e morou em Bahia, Rio e Londrina, momento que marcou a leitura do artigo do diretor, natural da cidade, que procurou reunir documentos, inclusive de áudio e vídeo.

 

Mas não se trata de uma apresentação clássica documentarista, ou seja, uma simples edição de um inventário de pesquisa. Pelo contrário, o filme prefere recorrer a estratégias de ficcionalização de momentos da vida de Pittman, como sua infância nos EUA, gravações em Nova Iorque, além da passagem por Londrina. Tudo isso entrecortado pela música de Pittman e por depoimentos de John Coltrane e Jack Kerouac – relativos ao jazz, mas não a Pittman. E não é porque o músico não era conhecido entre seus pares. Ao contrário, tocou com Count Basie e Louis Armstrong, por exemplo, e, dentre os brasileiros, o músico Pixinguinha.

 

Estas informações, contudo, tornam-se secundárias diante da bela estratégia do diretor em apresentar, sincopadamente e ao som do músico a fragmentada trajetória de Pittman. O filme de Grota dialoga com seu curta anterior, Satori Uso, pela razão inversa: enquanto Satori era um documentário sobre um personagem fictício, Pittman lança mão de recursos ficcionais para falar da vida do jazzista – o material de arquivo aparece praticamente só ao final do filme. Aliás, numa brincadeira interlingüística entre os dois filmes, Grota colocou Satori numa mesa de bar ambientado na Londrina dos anos 1950, ao lado de Pittmann - apenas mais um toque sutil e brilhante dentre outros propostos pelo curta.

Dossiê Rê Bordosa*

por João Toledo
 

Em sua curta carreira até aqui, Dossiê Rê Bordosa vem colecionando prêmios de todos os festivais por onde passa. O filme, afinal, cria uma relação de interação muito forte com a platéia; a comédia maldita perpassa todo o filme e atrai o espectador no que há de engraçado nos relatos, na proposta visual e também no que há de tosco e absurdo naquilo que é dito/mostrado. E esse forte laço que se cria não se escora somente nas gags ou no fato de se tratar de algo que povoa o imaginário popular (pelo sucesso que obteve nos anos 80 a tirinha criada pelo monstro sádico e assassino, o dinossauro não-extinto do sexo drogas e rock n’ roll: Angeli), mas também no tratamento inventivo que nos leva para dentro do universo criativo do autor e tece uma confusa costura de personagens reais e imaginários, misturados para reconstruir a mitologia da mocinha libertina torturada e morta.

Visualmente impecável, o filme, além de nos inserir no universo da Rê Bordosa, coisa imprescindível no empreendimento de torná-la algo palpável, e seu assassinato, algo concreto, não incorre pelo mesmo equívoco de A Cauda do Dinossauro. Pois, se este último, na busca por retratar o caos, acaba por domá-lo numa direção de arte e absorção visual extremamente preciosistas, impecáveis, controladas, Dossiê pode se dar ao luxo de ser levianamente limpo, já que é fruto de um outro momento, que surge de um olhar atual para o passado sujo; ele joga com o sujo, com a podridão, mas não se entrega a ela.

A narração, que nos direciona nos meandros da vida de Rê Bordosa e encosta os entrevistados na parede com perguntas capciosas, parece ter saído de O Bandido da Luz Vermelha, passado pelas estações de rádio de Perfume de Gardênia e chegado até aqui para novamente funcionar como uma consciência crítica que é ao mesmo tempo coerente e sensacionalista. Isso resulta num jogo midiático muito interessante em se tratando de uma personagem de Angeli, que, como não poderia deixar de ser, é fruto do esculacho, vítima do sadismo, politicamente incorreta e representante suprema da libertinagem – não há nada mais desejável enquanto objeto de dissecação sensacionalista que personagens, reais e criados, com estes antecedentes.

*Texto escrito para o 10º Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte.

Tira os óculos e recolhe o homem*

por Leonardo Amaral

 

Esse poderia ser apenas mais um filme-de-ditadura-de-visão-romantizada-e-clichê se não fosse um curta-metragem de André Sampaio – que, em Conceição – autor bom é autor morto, junto aos outros diretores do filme, já mostrara que ao cinema brasileiro uma dose de anarquismo é sempre bem-vinda -, se seu personagem central não fosse Jards Macalé e sua estética não fosse constituída de um certo ‘desleixo histórico’ retratado no próprio tema (prisões aleatórios durante os anos de governo militar) da música de autoria de Macalé e seu ‘cúmplice’ (como pode ser visto no filme) Moreira da Silva. Tira os óculos e recolhe o homem é um filme anárquico em tudo aquilo que a expressão tem de benevolente e significativo, em que,.a todo instante é possível perceba um teor de desordem e de caos.

 O ano é o de 1977, o crime a melodia “Tira os óculos e recolhe o homem”, fruto do encontro fortuito entre os músicos populares Jards Macalé e Moreira da Silva. O curta-metragem constrói, por meio de enquadramentos inclinados (quase sempre em dutch - em que a câmera é colocada com algum grau de inclinação), referenciais e anárquicos, o fato, em uma narrativa em que Macalé é tema, personagem, ator, compositor e narrador. Em determinado momento, sentado em uma poltrona, trajando uma camisa do América do Rio (o velho e simpático Ameriquinha), o músico carioca relata o ocorrido, em uma transição ficção/documentário, para depois desse instante digressivo, fazer com que nós, espectadores e cúmplices, voltemos à ação do filme. Como na cena citada, Tira os óculos e recolhe o homem não teme ser uma ironia ao próprio período – rompendo com o romantismo idealista da época que é apresentando na maioria dos filmes -, o filme mostra como tudo ali se deu por mero acaso, como acontece com muitas das grandes obras. O curta de Sampaio brinca com a própria figura de Macalé ao mesmo tempo em que faz uma homenagem a esse personagem ‘folclórico’ do Rio de Janeiro: o compositor é o grande símbolo do filme, tanto que toda a ação da mise- en- scène se centra nele.

 

Uma visão descompromissada, sutil e lírica de um período histórico e do próprio Rio de Janeiro e do Brasil, em suas contradições, desorganizações e processos artísticos, em que, uma prisão por engano traz consigo a criação de um samba, meio ao acaso, zombeteiro e malandro: Tira os óculos e recolhe o homem é o retrato disso tudo, para a sorte do espectador.

*Texto escrito para o 10º Festival Internacional de Curtas de Belo Horizonte.

Filmes citados:

Dreznica (idem, 2008/ Anna Azevedo)

Dossiê Rê Bordosa (idem, 2008/ César Cabral)

O Bandido da Luz Vermelha (idem, 1968/Rogério Sganzerla)

A Cauda do Dinossauro (idem, 2007/ Francisco Garcia)

Perfume de Gardênia (idem, 1992/ Guilherme de Almeida Prado)

Conceição – autor bom é autor morto (idem, 2007/Daniel Caetano, André Sampaio, Guilherme Sarmiento, Cynthia Sims, Samantha Ribeiro)

Tira os óculos e recolhe o homem (idem, 2007/André Sampaio)

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