Rebobine, Por Favor, de Michel Gondry

João Toledo

O cinema inteiro de Gondry encontra-se sintetizado, resumido simbolicamente, dentro de um único plano de Rebobine, Por Favor. Em meio ao afetado enredo cômico do filme (mais precisamente no momento em que a proposta das refilmagens começa a dar certo e os personagens se dedicam maciçamente ao projeto de recriar as obras escolhidas pelos clientes da locadora), há um plano-seqüência que contém as principais discussões que a obra de Gondry suscita. Ao mesmo tempo em que nos vemos diante de um virtuoso movimento de câmera, com requintes de precisão coreográfica, criando uma encenação altamente metódica e preciosista, há também um espaço de exploração de recursos visuais diegeticamente engendrados, extra-diegeticamente inartificiosos. O que está na imagem é manipulado de dentro da imagem, praticamente não há elementos postiços, efeitos de pós-produção. Ou seja, o diretor conjuga, em um movimento único, tanto o rigor técnico normatizado de um cinema industrial, quanto o uso do elemento artesanal, do trabalho manual, a exploração do singelo e do pouco ostentoso enquanto potência imagética. É um movimento de choque entre o virtuoso e o tosco, entre o industrial e o caseiro, e Gondry se equilibra entre os dois, fazendo seu jogo de imagens e brincando de cinema.

Ao contrário de seu último filme, que usava a lógica dos sonhos como desculpa para a exploração de recursos de experimentação imagética, e onde o grafismo excessivo parecia carecer desse pretexto do sonho para não desmanchar o vínculo do espectador com aquele universo de personagens, Rebobine, Por Favor se desenvolve com menos afetação criativa justamente por flertar mais abertamente com sua origem artesanal. Dessa vez, ao invés de usar o sonho para investigar a memória, Gondry usa o próprio cinema para pesquisar os vestígios do passado no indivíduo. E, nesse sentido, ele faz um interessante vínculo entre o coletivo (mundo visto através do cinema) e o individual (percepção emotiva singular). O cinema, afinal, é sempre experiência coletiva e sempre experiência individual. Cada imagem, como sabemos, se traduz de uma forma, a partir das cargas emocionais e bagagens culturais de cada um. O que há no filme é justamente um movimento de individualização da imagem coletiva; a imagem genérica é tornada pessoal.

Gondry parece estar extremamente confortável com o projeto, pois, se por um lado ele opera uma construção narrativa trivial dentro da perspectiva do cinema de gênero, por outro, a temática traz para primeiro plano aquilo que mais lhe interessa em termos de exploração sensorial – e essas brincadeiras visuais, ao contrário do que acontecia em A Ciência dos Sonhos, conseguem fazer sentido enquanto discussão acerca da importância da memória, do passado e da estruturação emotiva das imagens que guardamos desse passado. A pesquisa experimentalista de Gondry nesse filme não existe simplesmente para atender à lógica fetichista de um autor por questões que lhe são caras. Cria-se um universo de readaptação da memória, daquele passado desmagnetizado. O que por vezes pode soar como um discurso passadista, que preconiza o VHS como símbolo de resistência, se avaliado com mais cuidado, se mostra menos entregue a um mero saudosismo referente a um período pré-digital e mais afeito à discussão sobre a experiência humana como centro da construção do passado. O que importa é menos a imagem enquanto algo físico, palpável, e mais a imagem enquanto experiência de envolvimento e troca. Os filmes refeitos são destruídos, mas o envolvimento de cada um cria vínculos. Há um bonito procedimento de troca de experiência, de envolvimento afetivo a partir dos filmes, e isso parece interessar a Gondry, essa reminiscência da imagem. Aquele ambiente prestes a ser demolido já constitui sua importância no plano simbólico, pois ele se faz de memória.

 

Filmes citados:
Rebobine, Por Favor (Be Kind Rewind, 2008/Michel Gondry)
A Ciência dos Sonhos (La Science des Rêves, 2006/Michel Gondry)

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