O Grão, de Petrus Cariry

Por João Toledo

Há em O Grão, de Petrus Cariry, uma lógica de observação do universo dos personagens que funciona de uma forma bastante particular no que tange à vigilância de sua mise-en-scène de minúcias, compassada, quase imóvel. O filme olha para o ambiente como se a ele pertencesse e traduz na construção visual, na dramaturgia e no ritmo, toda a especificidade da vida mínima e cíclica dos dias que transcorrem sem muito movimento naquele núcleo familiar estanque; como o açude ao fundo de casa, recolhido nas intimidades particulares, circunscrito no recorte espacial da casa, do plano, do tempo que parece não se mover. É estranhamente especial a percepção de pertencimento à inércia que move aqueles corpos, levando-os à inevitável tragédia (mesmo dentro desse universo da anti-dramaticidade) que os acomete ao fim. Tragédia essa que converge com outra narrativa, presente apenas na esfera simbólica através de uma fábula contada pela avó ao seu neto.

O paralelismo do seco com o onírico cria uma interessante tensão que parece acentuar a ruína humana de uma realidade devastada pela pobreza, tristeza, pelos signos da modernidade que convivem com a absoluta precariedade – algo que parece tentar levar os seres, sistematicamente, à despretensão acerca de qualquer coisa que exceda a mera subsistência e também a um alheamento espiritual que os encerra no casulo do privado (sempre acirrado pela presença deslocada da tecnologia: fones de ouvido, televisão). Isso faz com que a existência de diálogos não só seja parca, mas absolutamente distante de uma efetiva troca emotiva.

As falas também obedecem a um tempo dos personagens, que parecem relutar quando da comunicação ao mesmo tempo em que não escondem o olhar, sua expressividade e a troca velada que ali se dá. O filme é inteiro feito disso; de um rigor observacional cujo ritmo nos leva para o interior do espaço retratado e cujos personagens nos levam para dentro de si, sem que precisem proferir um dossiê particular que dê conta de explicar sociologicamente (ou psicologicamente) a sua chegada ao estado atual. Nesse sentido, o filme nos poupa de teses justificatórias que sempre são rasas por tentarem dar conta de explicar algo que escapa ao terreno das interpretações fáceis, algo que é complexo demais para a expressão oral – estratégia essa que comumente didatiza certos conceitos que o filme pretende passar, em detrimento das conduções humanas na construção dos personagens como forma de expressão sensorial. E isso é algo que esse filme privilegia, pois dá destaque justamente a esses momentos de tempo morto e olhares muito vivos.

A câmera parece um objeto abandonado naquele espaço, mas privilegiado pelo registro expressivo, pelo enquadramento que não abrange a presença de todos, mas que seleciona, que recorta, que destaca e que faz uso do extra-campo com a eficácia de quem não se permite cair no excesso de ‘decupagem’ simplesmente para explicitar aquilo que já está presente na própria ausência. A câmera não pertence à esfera da sabedoria plena – isso é ainda reforçado pelo roteiro, pela construção do drama, pois as cenas não são necessariamente seqüenciais; são recortes, como os próprios planos, de momentos específicos nos quais tanto os personagens quanto o ambiente vêm representar simbolicamente o encaminhamento da história.

A natureza das imagens, em sua movimentação (ou falta de), define um pouco daquilo que parece ficar à margem das construções orais e representam com uma enorme eficácia expressiva cada ser ali presente: a preocupação pragmática da mãe, que está sempre bordando ou tecendo; o alheamento da filha noiva em seu pensamento de fuga ou abandono representado tanto pela incomunicabilidade, pelo ritmo próprio guiado pelo fone de ouvido ou pela presença de um olhar à busca do externo (ao final descobrimos que o plano inicial, além de nossa chegada ao lugar, é a partida da moça que vai buscar sua própria trajetória, longe do lugar onde a interferência do mundo moderno não traz efetivas transformações sociais positivas, apenas reforçam a pobreza, a diferença, a estagnação de um lugar que é distante por mais próximo que esteja, pois a realidade do povo independe da geografia - a preocupação paternalista do pai – inclusive em relação ao mantenimento de sua posição moral) representada pelo trabalho somado ao uso de bebidas e à irracional insistência no jogo do bicho. A roda do jogo também representa ali esse ciclo no qual ele se enclausura, algo ainda reforçado pelo bonequinho de madeira que ele observa, saudosista, ao final do filme, enquanto o faz girar em torno de uma haste e retornar ao mesmo lugar.

Há ainda muito (muito mesmo) desse resíduo imagético significativo, simbólico, que traz ao filme, para além da beleza visual do ambiente retratado sem filtro maneirista de estetização do real, um caldo opulento que segue ecoando nos pensamentos muito depois de terminada a sessão do filme. Há uma espécie de tentativa de reencontrar, a partir de paradigmas neo-realistas, uma maneira de retratar, com um realismo que ainda permita a repercussão sígnica da imagem, as formas de representação desse suposto real que, sabe-se, não é tão objetivo assim. É uma tentativa que incorre em estratégias parecidas às de Pedro Costa, um diretor que vem penetrando cada vez mais profundamente a esfera do real a partir de suas personagens-pessoas e descascando visualmente camadas de representação para chegar a uma espécie de núcleo duro expressivo capaz de capturar cinematograficamente alguma experiência que emane verdade.

É um filme denso, quieto; ele é o próprio abandono naquele ambiente familiar abandonado. A avó, ao perceber a proximidade iminente da morte, procura transmitir ao neto uma semente de esperança a partir de uma história que ao mesmo tempo poderá curá-lo da dor da perda e fazê-lo, a partir dali, buscar seguir em frente e compreender a dor como parte inevitável da condição humana. Ela é a única personagem ali capaz de semear alguma transformação efetiva, para além da simples fuga geográfica, ou para a absorção ao universo íntimo e alheio ao mundo externo. Ela semeia a mudança e se vai; vai-se também o filme, que nos deixa pela metade as histórias, mas por inteiro algum tipo de esperança de transformação de realidades tão humanamente áridas.

 

* Texto originalmente quando da exibição do filme na 11ª Mostra de Cinema de Tiradentes)


Filmes citados:

O Grão (Idem, 2007/Petrus Cariry)

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