Bangalô, de Ulrich Köhler

 

por Leonardo Amaral

 

Após sons tipicamente urbanos, vemos alguns ônibus e caminhões do exército alemão que se movimentam nas imediações de uma lanchonete. A câmera, em um plano geral, acompanha a movimentação de um desses veículos até que esse pare para que dele desçam alguns soldados. Ainda sem qualquer corte, podemos perceber que um jovem fardado se dirige até uma das mesas, onde se senta com um conhecido e permanece observando a retirada dos carros do exército. Praticamente nenhuma palavra dita. Primeiro corte: agora Paul, o rapaz da cena anterior, se encontra no meio de uma estrada, já despido de parte de seu uniforme, com um cigarro na boca e a procura de uma carona. Algumas garotas se aproximam e ele pergunta se uma delas tem fogo para que ele possa acender o cigarro, ao passo que a moça ironiza-o ao perguntá-lo ‘como um soldado não pode ter fogo’. A resposta é seca: “não sou soldado”. Em poucos minutos, por meio de uma mise en scène na qual podemos perceber, a partir de planos seqüências aparentemente descompromissados com a própria narrativa, uma espécie de apatia que perdurará durante todo o filme. O diretor Ulrich Köhler concebe a atmosfera de seu filme utilizando-se de dois princípios básicos do cinema: enquadramento e ritmo. É um filme, sobretudo, sobre o poder que a imagem tem sobre o espectador.

 

Bangalô é uma espécie de casa com uma varanda coberta, que, em muitos casos, vem a ser uma residência de veraneio. Esse é o local em que Paul se instala e onde boa parte dos conflitos do filme irão se instaurar. O jovem, após a deserção militar, é o retrato puro da falta de compromisso e de perspectivas. A câmera segue suas ações vazias por todos os cantos da casa, desde a cama, no quarto, até a piscina. O enquadramento remete diretamente a uma pessoa que é o completo desajuste. Até o momento da chegada do irmão mais velho Max, Paul se encontra sozinho em casa e lá quase nada ocorre, os momentos são flagrados em seu ócio exacerbado. O retorno do rapaz tem o significado da situação indesejada, sua volta vai influenciar diretamente na vida daqueles que o cercam, em especial, da ex-namorada, do irmão e sua noiva Lene.

 

O componente de uma falsa harmonia que imperava no início do filme, do ritmo sem objetivos, vai se tornando, com o decorrer da narrativa, em uma atmosfera conflituosa que somente ocorre pela presença. Paul foge em todas as ocasiões possíveis do exército, e se instaura de tal forma no cotidiano daquele espaço da casa e da cidade que sua presença será o motor das tensões pulsantes. Existe ali uma tensão em desenvolvimento entre os irmãos e uma pulsão sensual e sexual entre Paul e Lene. No entanto, a câmera, quase sempre no tripé e em movimentos panorâmicos, travellings e em subjetivas de dentro de carros, vai agravando as situações exatamente por não tomar partido, mas apenas registrar tais momentos. O conflito fraternal é filmado por um enquadramento distanciado, que não faz condenações, somente nos mostra o que ocorre: a tensão entre os elementos aumenta com o passar do tempo, mas a câmera mantém o seu ‘descompromisso’ ao passo que não deixa de ser o único elemento que durante o filme nunca abandona o equilíbrio, os personagens se agridem, se consomem, se deixam levar por seus instintos e pulsões, mas a câmera não se deixa afetar por isso. Köhler constrói um sublime olhar em relação aos comportamentos humanos, a duração maior dos planos dão vazão ao extravasamento das situações, como se aqueles personagens não pudessem ser capazes de escapar de suas ações. Um exemplo é a construção do envolvimento de Paul e Lene, o diretor deixa crescer entre eles uma tensão sexual tamanha que é realmente impossível fugir do ato sexual que acaba por ocorrer.

 

Ao final, há um desgaste quase irreversível entre Paul e Max, principalmente após o relacionamento do irmão mais novo com Lene. Além disso, dificilmente o jovem poderá continuar com seu comportamento displicente em relação ao exército. No entanto, mais uma vez, a câmera de Bangalô não dará respostas e muito menos tomará qualquer tipo de intenção. No último plano, novamente um enquadramento geral e distante. A câmera, estática, acompanha a chegada de um jipe do exército que pára no local e dois soldados descem e caminham em direção ao extracampo. Pouquíssimo tempo depois, acompanhamos o carro onde estão Paul, Max e Lene; eles descem, aparentemente se despedem, enquanto, posteriormente, o jovem caminha em direção ao veículo militar. Alguns instantes e um caminhão entra em quadro e se posiciona à frente do jipe, não mais nos permitindo ver o que ocorre. Enquanto o caminhão permanece parado, Max e Lene retornam ao carro ao mesmo tempo em que os homens do exército adentram novamente o enquadramento e seguem rumo ao jipe. O caminhão parte, os soldados entram no carro e, pouco depois, também seguem seu caminho. Não há explicações, detalhamentos, constatações, a câmera nos prega uma peça e nos mostra que as coisas do cinema não precisam necessariamente ser explicadas.

 

 

Filmes citados:

Bangalô (Bungalow, 2002/Ulrich Köhler)

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