Filho Único, A Rotina Tem Seu Encanto, Era Uma Vez Em Tóquio: Ozu em três tempos

Por João Toledo

O primeiro filme de Yasujiro Ozu exibido na mostra foi Filho Único, filme de 1936. Especialmente importante por ser o primeiro filme falado do diretor, surgido no final de sua fase de produção mais numerosa. No dia seguinte passou A Rotina Tem Seu Encanto, filmes de 1962, um dos poucos a cores e última obra do grande cineasta japonês. Passados dois dias, e Era Uma Vez Em Tóquio, de 1953 – um de seus filmes mais cultuados, não por acaso – encerrou a passagem de Ozu pela mostra de cinema japonês.

Esses dois grandes saltos temporais entre os filmes, mais do que revelar transformações meramente técnicas e sua utilização expressiva, servem para desmistificar a idéia de que Ozu sempre fazia uma mesma obra, repetida e modorrenta, sobre o cotidiano de uma família japonesa. “O mais japonês dos cineastas japoneses” ou “insuportavelmente japonês” são alguns dos sintomas mais graves propalados pelos desatentos e reproduzidos de maneira acrítica, como se o lugar-comum se configurasse já como um ditado popular. Há, claro, instâncias de resistência e pensamento – palavras que têm andado muito juntas ultimamente – que tentam desconstruir isso. João Luiz Vieira, professor de cinema da UFF, em mesa redonda oferecida durante a mostra, falou sobre o problema de uma categorização estereotipada que antecede à fruição dos filmes, fazendo como que se perpetuem visões como essa, de um Ozu “muito oriental”. O professor problematiza, inclusive, a questão de se pensar nesse cinema como “oriental”, algo distante a priori. Ruy Gardnier, da Contacampo, também escreve a partir de uma mesma perspectiva, atuando no sentido de romper com esse tipo de visão diminuidora de uma obra cinematográfica tão rica.

São perceptíveis, até em função de os filmes surgirem em momentos históricos muito distintos, questões diversas que refletem seu período, mas sempre de maneira muito delicada, sutil. Não se trata aqui, no entanto, de uma delicadeza meiga, leve, mas talvez de uma delicadeza aflita. De uma força de contradições contidas, silenciadas, de pesos do dia-a-dia carregados em tom pianíssimo e a passos lentos – é um cinema onde o silêncio é fundamental, mas não como espaço de calmaria, e sim de angústia, de um transcorrer dos tempos de cada personagens, tempos em desencontro, ritmos em desarmonia.

Se há, por exemplo, um senso de resignação dos idosos diante de um novo tempo ou mesmo diante da iminência da morte, é sempre com grande pesar e senso de nostalgia; a resignação existe mais na vontade de aceitar do que na aceitação propriamente dita. Já o japonês moderno, aquele que em algum momento vai se defrontar com seus pais e com esse outro tempo que eles trazem, parecem se entregar a um utilitarismo que apenas mascara o mal-estar e a solidão que carregam. Querem estar preparados, e disciplinadamente se entregam a uma rotina rigorosa em busca de alcançar determinadas metas e impor algum controle à realidade deles, mas, a todo momento, são confrontados com a inevitabilidade das mudanças, com o quão pouco eles controlam suas realidades. Seus planos e desejos são sempre desmanchados, interrompidos, desvirtuados, e não há, no limite, controle algum sobre os sentimentos, sobre as transformações, as surpresas, viagens, mortes. O tempo é agente irreversível e imponderável, e age de forma distinta em cada objeto. Mais grave e reflexivo para os idosos, mais ligeiro e efêmero para os adultos e mais vago e tênue para as crianças.

Quando a viúva sorri docemente ao concordar sobre as desgraças da vida em Era Uma Vez Em Tóquio, ela parece demonstrar menos uma plena aceitação das condições dispostas do que, talvez, um mistério, um enigma inalcançável. Ela é a Mona Lisa de Ozu; é a única personagem do que, de fato, luta contra a força do tempo. É ela quem permanece a mesma ainda depois de tantos anos da morte do marido, vive nas mesmas condições. É ela quem lastima ao admitir que já não pensa mais tanto no marido. Ignora o tempo como se pudesse impedi-lo. Mas é justamente o casal idoso – seus sogros e o vínculo ao passado a que ela se agarra – que vai pregar o desapego ao passado. Mais tarde, ela receberá de herança o relógio de sua sogra; não há como fugir da ação do tempo. Então, não se trata de aceitar a morte, a amargura, a vida enquanto desgosto constante; o essencial àquela mulher talvez seja aceitar o caos, aceitar o descontrole, aceitar que não há como dominar o tempo. E ele traz, sem dúvida, muita amargura, mas também sempre a leva embora.

Ozu talvez seja um dos cineastas mais dúbios em sua aparente simplicidade. No transcorrer do fluxo narrativo, acompanhamos o singelo desenrolar da história. Mas é justo por trás dessa história – que caso contada oralmente pode parecer tão simples – que há uma das grandes forças de seu cinema. Trabalhando sob o cotidiano, ele constrói uma tessitura de complexidades veladas que habitam as imagens e suas articulações espaço-temporais. Existe, por trás de uma simples fala ou de uma conversa em segundo plano, uma série de nuances traçadas a partir daqueles enquadramentos tão seletivos, de composição cuidadosa.

Em Filho Único, quando o filho leva a mãe para conhecer o cinema falado, mais do simplesmente mostrar a influência da Alemanha no Japão àquela altura, em meados 30, já quase em tempo de guerra, parece haver um movimento de negação desse cinema, dessa influência. Ao selecionar uma seqüência especialmente virtuosa do filme de Willi Forst sobre a vida de Franz Schubert, um longo travelling de uma mulher a correr por um campo de trigo, ele reafirma suas escolhas estéticas.

Existe muitas vezes um movimento duplo, às vezes triplo, na criação de sentidos de cada cena; se há alguma afirmação, há também um tempo de cena e uma encenação que pode sempre desmanchar o sentido construído pela afirmação. Um momento de comemoração de um reencontro pode, em muito pouco tempo, se tornar um enfado de rememorações nostálgicas. Na lentidão do desenrolar aparentemente despretensioso de uma cena, vai sendo feita, aos poucos, uma depuração das motivações e sentimentos originais. Vai-se desconstruindo as imagens de cada personagem até que vamos nos aproximando de uma essência, de expressões que, se não revelam uma verdade omitida, revelam as contradições encerradas nas buscas por resignação.

E, no cerne da família japonesa, nessa aparente simplicidade do cotidiano, há uma série de questões políticas sendo trabalhadas. Em Filho Único, além do filme alemão, há um pôster de Carole Lombard, famosa atriz americana da época, algo que ao mesmo tempo pode ser lido como homenagem e considerado um sutil signo do processo de ocidentalização do Japão. Ozu traça muito cuidadosamente essa trajetória de transformações do país, discute os valores e ideais de sua sociedade, pensa as influências externas e nos revela seres fragmentados, sem identidade. Tóquio, a grande metrópole, é vista aqui como um subúrbio pobre e mal cuidado; a prosperidade desejada e imaginada com a industrialização chega ao avesso – a única coisa que prospera é a melancolia de homens que jamais se imaginariam naquela posição. Há um leve desgaste dos valores tradicionais vindo da total desesperança frente à impossibilidade de mudança. E mesmo a redenção do protagonista perante sua mãe, quando ele dá o dinheiro à família do garoto ferido pelo cavalo, é um sentimento muito efêmero diante da força de cada momento real. Mesmo que racionalmente chegue-se a um momento de orgulho da atitude do filho, o que se segue é a solidão, o silêncio, ainda a pobreza, a condição precária, a melancólica relação com a estagnação da situação social. É uma breve alegria findada com notas de amargura.

Ozu estabeleceu como marca de seu cinema, além da ausência de movimentos, uma posição bastante baixa da câmera, como se estivéssemos diante de um cômodo, vendo o transcorrer de uma cena, sentados no tatame, respeitosamente silenciosos diante da realidade à nossa frente. É uma câmera que manifesta um certo respeito por seus personagens, se coloca numa posição de paciente espectadora, a uma distância respeitosa, sem nunca pretender impingir aos personagens um discurso próprio.

Há, também, uma outra característica interessante nos momentos de diálogos. A câmera costuma, freqüentemente, optar por filmar seus personagens de um ângulo frontal. Isso, principalmente em diálogos com mais de dois personagens, instaura um estado suspensão da geografia tradicional do ambiente, nos deixa perdidos em relação a que ponto da sala estamos. Isso supõe uma maior importância à forma de abordar os personagens que à lógica realista da encenação, o que nos projeta para um lugar interessante de reflexão dos espaços filmados. Se temos tempos trabalhando de maneira distinta em cada personagem, há também pontos de vista distintos expressando esses tempos; a nós, é permitido observar pelo olhar de diversos personagens, de perceber o espaço e cada um ali inserido, de outras formas. Outros detalhes são relevados nesse movimento, e aquele espaço, que perde sua identidade realista, sua força enquanto montagem e quebra-cabeça espacial, ganha bastante força enquanto momento único. O retrato que constitui o plano é um momento de expressividades que não se colam às seguintes e anteriores, são fontes únicas, registros que demonstram uma atenção e importância grande dada a cada momento, ao que cada plano constitui por si só, antes de formarem seqüências e dependerem dessa concatenação para adquirirem sentidos. Há também um sentido de respeito semelhante ao do plano baixo; a câmera trata a todos da mesma forma, respeita cada personagem em seu espaço sem que se privilegie ou crie-se uma hierarquia de importância de personagens.

Essas três talvez tenham sido as noites mais prazerosas da mostra, traçando um panorama bastante breve, mas bastante eficaz no que diz respeito ao impacto cinematográfico dessa figura cujo nome é ainda hoje cercado de preconceitos, intolerâncias e factóides. Tendo visto não mais que alguns filmes, é impossível conceber que se pense em algo tão insondável quanto “japonês demais” – é preciso refrescar as idéias e se propor novos olhares a esses cineastas cuja obra não envelhecem, buscar perceber que, por trás de uma escolha estética não está necessariamente uma exaltação nacionalista, mas a expressão particular de um sujeito inserido em uma determinada cultura; reflexos, há, mas quem é que define o que é demais e o que é de menos? O que constitui um cinema, por exemplo, Brasileiro demais? Ao falar de si próprio, de sua família, de seus vizinho, Ozu propõe um olhar para o ser humano, para os espaços que constituem nossas relações, para os laços que criamos uns com os outros e para o tempo que concilia e desagrega tudo. Não imagino o quão japoneses são esses conceitos, mas para mim são bastante brasileiros. Ou chineses.

 

Filmes citados:

Filho Único (Hitori Musuko, 1936/Yasujiro Ozu)

A Rotina Tem Seu Encanto (Sanma no Aji, 1962/Yasujiro Ozu)

Era Uma Vez Em Tóquio (Tokyo monogatari, 1953/Yasujiro Ozu)

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