CI-5: Competitiva Internacional 5

 

Com os filmes: O Desejo, A Aventura, Torre de Pássaros, Lyyli

 

O Desejo e Lyyli

Por João Toledo

O foco encontra dois rostos engatados num beijo lascivo; os personagens transam em um quarto escuro. A câmera percorre a pele sub-iluminada dos dois e os confunde no jogo de movimentos. Corta. Enquanto o dia amanhece, Lyyli, ainda nua, observa o homem que dorme. Em outro curta-metragem da mesma sessão, uma mulher está só. Ela parece ter entre 50 e 60 anos. Está em sua cozinha, inquieta, transtornada. Ela se levanta e se move pelo ambiente, aguarda por algo; a câmera na mão acompanha sua instabilidade. Alguém chega, mas não é revelado pela câmera, que se mantém constante na reação da mulher. Pelo som, percebe-se que alguém fecha uma mala e se vai; a mulher, a sós, irrompe em lágrimas.

De um lado, a presença, a relação; do outro, a ausência, a solidão. O Desejo começa em lágrimas e Lyyli termina assim. O primeiro é sobre uma senhora, o segundo sobre uma jovem. Ao mesmo tempo em que se revelam opostos em muitos sentidos, ambos tratam, de certa forma, da insatisfação daquelas mulheres e da relação que travam com o desejo. O silêncio está muito presente em ambos os curtas, o que reforça o aspecto da solidão que os marca, mesmo na jovem que ainda mantém tantas relações dentro do curto tempo do filme.

Em Lyyli, a câmera está em constante busca da garota; os movimentos são limpos, suaves, buscam o rosto da menina perdida, em constante desfoque. A narrativa compreende um único dia, e a moça se relaciona com três diferentes homens; se são amantes ou se ela se prostitui, o filme não deixa claro. Há uma entrega forte do filme ao recorte e a uma busca pela expressividade da garota, por aquilo que se passa com ela e pelo que ela consegue externar no âmbito de sua solidão – não há, nesse sentido, psicologismos ou buscas por revelar, em signos perdidos pela narrativa, algum sentido para as ações da personagem. O que interessa é o instante, e tudo o que ele pode dizer está dito ali. Mesmo parecendo desesperada nos momentos em que está sozinha, e morta, fria, nas ocasiões em que se entrega aos homens, ela permanece inerte. Perdida num universo de formas distorcidas pelo desfoque, de luzes que atravessam seu rosto pelo reflexo da janela, e sob tom grave da trilha sonora, a garota segue, ainda em movimento, para lugar algum, sem destino e sem sentido. As lágrimas revelam a insatisfação óbvia, mas não há indícios de que há fim para aquilo. É certo, no entanto, que o desejo, mais do que não ajudar, acirra a solidão da garota sem foco.

Já em O Desejo, a insatisfação da ausência de relações sexuais se configura, logo no começo, como uma questão a ser resolvida. Aquela mulher, aos poucos, se entrega a uma vontade escondida (pelas roupas, pelo cotidiano, pela relação com o corpo) de redescoberta do desejo, do prazer, da libido. Nessa busca empreendida, o filme também trava relação de cumplicidade muito próxima com sua personagem. A câmera não apenas se aproxima fisicamente, mas vasculha o íntimo da mulher, vai até a expressão e a momentos muito fortes da personagem e de sua sexualidade. É um filme que aposta e depende muito do papel da atriz, de uma entrega forte e verdadeira. Muito da força do filme está na forma como a senhora impinge verdade às ações. A exploração despudorada que o filme faz do corpo, da pele e dos gestos legitima também a verdade expressa pela atuação. No realismo minimalista da construção da narrativa visual, as cenas parecem impregnadas de bastante verdade. Há muita beleza nesse despudor, que não está ali por vontade de chocar, mas por absoluta necessidade de abertura, de revelação da realidade da personagem.

O único diálogo da mulher é um pedido por sexo; o homem que a cortejava prontamente atende. A transa aqui é como a entrega final, a última liberdade que a mulher toma no sentido de sua entrega à redescoberta do desejo. Na secretária eletrônica, uma mensagem é registrada. O ex-marido tem dúvidas sobre o divórcio. No fundo, tanto Lyyli quando O Desejo são filmes sobre mulheres em perigo, uma delas, na iminência de perder sua conquista de liberdade e renovação, e a outra, perdida em um redemoinho de relações do qual ela não parece conseguir se livrar, mesmo que sejam tão ausentes de desejo.

A aventura

por Leonardo Amaral

Quando, ao final de Blow-up, o fotógrafo acompanha o jogo de tênis, Michelangelo Antonioni criava uma situação de ilusionismo, na qual o personagem, advindo de um tormento virtual, acaba por acreditar. Ao mesmo tempo, o espectador passa a ter uma relação de quase estranheza com o filme. A situação em questão está na imaterialidade proporcionada por uma partida de tênis jogada por uma trupe de mímicos.

A Aventura também faz um tipo de aposta que, em certo ponto, cria um diálogo com o filme de Antonioni, não só pela presença dos mímicos, mas principalmente na maneira como estabelece uma relação com o espectador: da forma como cria mecanismos, sejam eles de estranhamento, de riso, de apreensão, surpresa e expectativa. O diretor Mike Brune cria sua situação fílmica e a desenvolve de maneira a jogar diretamente com a reação do espectador, que, em certo momento, não sabe mais o que esperar.

A construção do filme se dá, principalmente, pela interação e interjeições dos atores – principalmente o casal – e pela maneira como a câmera, em planos fixos detentores de um rigor cênico, confere credibilidade quase inquebrantável para uma situação de absurdo. Brune leva sua proposta até as últimas conseqüências, conduz sua narrativa elencando a ela uma proposição dos atores chegarem a um limite em que a realidade é tão inacreditável que não se pode mais fugir dela.

A teatralização realizada pelos mímicos, a dúvida instaurada, a comicidade de uma situação onde aparentemente nada ocorreu, mas que, por sua vez, também nada vem para reverter, resulta no espectador um sentimento de “e aí, para onde isso vai agora?”, fazendo, inclusive, com que o casal, em dados momentos – especialmente no início da intervenção mímica – , espere pela materialização de tudo aquilo que acontece à sua volta, estabelecendo um jogo de expectativas com o espectador, que pode reagir às reações daquele homem e mulher assistindo ao 'não-concretizado' na sua frente.

Há uma condução bastante curiosa para que se chegue a tal momento: no artificialismo e humor existente no diálogo do casal – com o carro acompanhado pela câmera que registra o caminho por uma estrada bela e vazia – percebemos uma ironia bastante fina, algo que lembra o encantamento de um passeio pelo bosque, em um happy american day. O encontro com o primeiro mímico abarca sentimentos múltiplos que vão desde o fascínio e desdém até medo e culpa, sendo alcançados com o desenvolvimento do filme, com o aparecimento do segundo mímico. O espectador assiste à evolução da situação, tão perplexo e sem respostas quanto o casal, que, ciente do quão bizarro é aquilo tudo, faz um registro fotográfico que, em tese, poderia dar algum tipo de veracidade ao fato – e também funcionar como uma verdade fabricada, tão qual ela é para seus olhos incrédulos. Em A Aventura não existem respostas e fundamentações. Ao final do passeio, apenas o corpo estático, a prova concreta do invisível.

Torre de pássaros

por Leonardo Amaral

Torre de Pássaros é, em sua superfície, um documentário sobre efeitos. Porém, em sua raiz, é, na verdade, um filme sobre o próprio processo de construção desses efeitos, pois procura explorar as excentricidades e perplexidades de um signo caótico numa localidade austríaca. É um curta-metragem que aborda a devastação, a interferência humana na natureza, sem, no entanto, levantar qualquer bandeira política ou mesmo demonstrar qualquer cunho ecológico, de afronta ou denúncia. O que ele procura é muito mais adentrar aquele universo e registrar, sem nenhum controle do filme, personagens, paisagem e fatos.

A câmera, mais do que outra coisa, procura os efeitos, e, para tanto, procura além de simplesmente documentar, não temendo, inclusive, se deixar conduzir pelos personagens e de se fundir à própria paisagem. Em primeira instância, estão relatos e imagens acerca das fazendas que alteram a rotina dos pássaros de uma região; essa é camada epidérmica do filme. Enraizando um pouco mais, o que se tem é uma espécie de estudo de comportamento, seja das aves, mas, em especial, das pessoas que se envolvem, direta ou indiretamente, com tudo aquilo.

Para documentar os efeitos, as reações, e se envolver diretamente com o que é relatado e à excentricidade de personagens como, por exemplo, o empalhador de aves que explode seu trabalho quando não se mostra satisfeito, o diretor Georg Tiller faz sua aposta, e essa é da interação, da simbiose com o próprio objeto registrado. A câmera nervosa, em seu agito junto aos pássaros perdidos da região, a montagem que remete a um transtorno, a um caráter de algo que se mostra também afetado, dão conta da atmosfera que impera em meio a uma imensidão territorial caótica.

O curta-metragem faz uma opção estética pela disritmia, por uma certa forma hermética que, mais do que fazer o registro, procura o envolvimento, a inserção do espectador naquele mundo que também é de descoberta para a própria câmera. O estranhamento vem de uma maneira quase natural, orgânica; para um cinema que busca efeitos, a perplexidade do público é apenas mais um deles, mas o é também de uma maneira essencial: a desorientação se faz necessária dentro da proposta.

Filmes citados:

Blow-up: Depois Daquele Beijo (Blow-up, 1966/Michelangelo Antonioni)

A Aventura (The adventure, 2008/Mike Brune)

Torre de Pássaros (Der turm des ornithologen, 2008/Georg Tiller)

O Desejo (El Deseo, 2007/Marie Benito)

Lyyli (Idem, 2007/David Garnacho)

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