CB-3:Competitiva Brasileira 3

 

Com os filmes: Batalha – A Guerra do Vinil, Encanto, Ismar, Areia e Sentinela

 


Batalha – A guerra do vinil

por João Toledo

 Mesmo com sua técnica de animação específica, Batalha se configura dentro de um saudável panorama atual de curtas de animação. Junto com Historietas Assombradas, Icarus, Vida Maria, Lúmen, dentre outros, Batalha – A guerra do vinil reforça esse novo panorama e a busca pelo desenvolvimento pleno e desinibido das muitas técnicas de criação animada. No entanto, se é interessante do ponto de vista técnico – possibilitando o desbravamento e aperfeiçoamento de métodos que antes sempre foram reféns de um sistema de criação altamente lucrativo (devido ao valor alto do processo) – por outro lado o curta ainda se delineia com dificuldade no âmbito do desenvolvimento narrativo. Não apenas precário em sua historinha de duelo entre dois rappers que representam posições opostas, mas também no desenvolvimento das personagens. Não existe real empatia por eles, que não se expressam senão por aquilo que lhes é externo, pelo que é visual, pela vitrine deles mesmos.

O discurso parece estar ali à força, para cumprir um conceito. É tudo embebido de simplismos que revelam o curta quase como produto de exportação (algo inclusive corroborado pela presença da Cartoon Network nos créditos): os elementos cênicos muito bem detalhados para configurar, com riqueza, a pobreza do personagem central; a favela ao longe, bem iluminada, idílio do subdesenvolvimento, lugar que causa repulsa e fascínio e que é mostrado sempre enquanto potencial de beleza cultural; o rapper rico, entregue aos excessos do capital, totalmente colonizado visualmente, com seu dente de ouro, seus seguranças, garçons e equipamentos ultra-modernos que parecem saídos de um filme de ficção científica; e, finalmente, o rapper pobre e talentoso, com seus humildes equipamentos, seu mentor-pai-de-santo, seu disco de samba-jazz e todo o discurso do filme ao seu lado, mostrando a força daquilo que vem da sonoridade mais orgânica, do equipamento mais simples, do lugar mais improvável, da paisagem mais precária – tudo estranhamente incoerente com a forma ostentosa com que o filme se constrói.

 
Encanto

Por Rafael Ciccarini

 Um das vertentes mais presentes no universo da produção documental de curta duração é a vertente memorialista – que evoca tradições, hábitos e aspectos culturais que, por imposição ou contingência da modernidade, acabaram perdendo lugar ou significação. Essa produção, então, propõe essa espécie de resgate, que vai desde a nostalgia lúdica ao alerta crítico.

 Este curta, que mostra o cotidiano de um clube formado quase que inteiramente por senhores de terceira idade que se dedica a ‘treinar’ pássaros para competições de canto, pode ser inserido nessa vertente. O ponto é que, muitas vezes, essas obras de cunho memorialista não conseguem sair de uma perspectiva nostálgica mais primária – a idéia de que passado é, em si e a priori, interessante e invariavelmente guarda valores ‘fundamentais’ lamentavelmente perdidos pelos tempos contemporâneos.

 Não que Encanto seja assim tão ingênuo – há, sem dúvida, uma articulação visual instigante, singela, cuidadosa, que emerge muito mais da clara relação de deslumbre da diretora com aquele microcosmo retratado que de uma adesão fácil ao discurso da modernidade devastadora – o que faz a força do filme e faz amainar a sensação de enfado inevitavelmente causada por essa auto-importância acima aludida.

 Mas não inteiramente.  Nos letreiros finais, se lê: “não há tempo”, comentário que se refere ao motivo pelo qual tal atividade não mais encontra lugar na contemporaneidade, tendendo à extinção. Aí fica clara a intenção do filme de ser, para além de uma obra que resulta do olhar encantado de alguém para algo (o que é sempre algo interessante e bonito de se ver), uma forma bem clara de crítica em forma de lamento que, ainda que legítima, soa mais discurso, palavra e menos imagem, cinema.

 
Ismar*

 por João Toledo

 Ismar não é só um filme, mas um nome do passado, desses que se perdem por entre criações de celebridade instantânea, cujas identidades se tornam aquilo que está ali, preso ao vídeo e inevitavelmente marcado por uma verdade circunscrita. O vídeo-documentário é um passeio por momentos de um passado de alegrias visivelmente amargas do então garoto Ismar. O menino-gênio, que tudo sabe sobre os filmes e cujo sonho era visitar Hollywood, é explorado e manipulado pela mídia que se serve dele, enquanto aberração mirim.

 Em paralelo, assistimos a algo que parece um set de filmagens, um ambiente em ruínas onde um rapaz se encontra sob a luz. Ajustes são feitos aqui e ali, e esse mesmo rapaz troca os canais de um televisão sem sinal. Mais tarde, assistimos a um show; dessa vez, vendo de perto, percebemos que o vocalista da banda é Ismar. Não o mesmo garoto de antes, mas um rapaz crescido e mudado, que faz questão de verbalizar que já não tem mais nada a ver com aquele universo – recluso, o jovem parece buscar se encontrar na negação do que foi e nas possibilidades que se apresentam. O filme, no entanto, traça um perfil muito breve. Não há a pretensão de compreender o garoto do passado, tampouco de compreender as repercussões desse mesmo passado no garoto de hoje. A idéia é antes mostrar ambos e gerar uma reflexão sobre as implicações da imagem midiática na vida de uma pessoa, uma forma de abrir discussões e refletir sobre algo a partir de dados partidos, que são, na verdade, tudo ao que podemos ter acesso.

Areia*

por Ursula Rösele

 Areia transcorre numa idéia de memória, na medida que trabalha a relação entre os dois protagonistas através de um simbolismo que subentende uma distância temporal, sugerindo a presença física da mulher no tempo representado pelo filme e a ausência do rapaz, que profere suas palavras quase como que simulando a ordem da lembrança dessa mulher. A atuação praticamente nula do rapaz fortalece a sensação de que ele não se encontra ali, uma vez que reage a tudo como se estivesse em algum tipo de transe.

O filme trabalha suas metáforas tendo o mar como pano de fundo e o uso recorrente do plano-detalhe como "verbalizador" da memória da mulher silenciosa, no enfoque de suas mãos na areia, no corpo do rapaz, etc. Aquela personagem parece ter retornado ao lugar mais profundo de sua lembrança, numa busca por reviver aqueles momentos norteada pela melancolia de saber que não há esperança de retorno àquelas sensações já vividas. Sua expressão é de tristeza profunda, suas ações são contemplativas de um tipo de vazio, utilizando-se do toque como demonstração sofrida da impossibilidade de realizá-lo de fato.

Dessa articulação, escolheu-se uma proposta narrativa interessante, uma vez que tomarmos como fato que aquele rapaz é fruto de seu passado. O processo de memória daquela mulher se estrutura em forma de um tipo de devaneio que, como tal, rompe em alguns momentos a barreira passado/presente, quando ela justifica suas lágrimas para aquele "personagem" ao seu lado e quando ele reage à sua afirmação de que naquele dia ela começou a envelhecer dizendo que ela tem apenas quinze anos.

A forma com que o casal é enquadrado em Areia aparece - em outros contextos - dialogando bastante com os outros três curtas da sessão. Esses casais, apesar de sua distância emocional, estão quase sempre enquadrados lado a lado, de frente para a câmera. Em Areia, essa escolha metaforiza a distância temporal que se subentende: o lado do quadro que ela ocupa seria o presente, o lado dele, o passado. Ela, vista do ponto de vista onírico dele, pode ser tocada simbolicamente: seu nome "dá pra pegar, dá pra comer". Ele, como representação de algo que já foi real, possui um corpo palpável cujo toque naquele contexto serve para a narração da mulher do que já havia ocorrido entre ela e aquela pessoa.

Todos esses momentos resultam inevitavelmente na constatação de uma ruptura, de onde só resta a saudade. A partir desta comprovação, a mulher vira o seu olhar e câmera passa a acompanhar o ponto de vista do outro lado da praia (que até então pertencia somente aos dois) agora ocupada por outras pessoas. No silêncio contemplativo do que há naquele provável presente, fica a sensação de melancolia e incerteza em relação ao futuro.


Sentinela*

por Leonardo Amaral

 Afonso Nunes documenta o corpo em sua situação de finitude, da veneração do mesmo como símbolo de um rito. Sentinela são aqueles que velam um determinado moribundo até que esse padeça. Nunes filma a passagem, câmera novamente en passant, o momento da efemeridade da vida, dos instantes finais que se contrapõem à riqueza das imagens da terra e dos elementos humanos.

 O fim da vida é visto em um sentido metamórfico, numa espécie de passagem, ritual e contemplação da própria vida. As imagens captadas em super-16mm contribuem para que essa estética dê conta desse estágio final na medida em que ela, por sua granulação e pela ausência de cores, consegue remeter a um sentimento reminiscente, do passado que aos poucos se desfaz, do corpo que chega ao seu fim ao mesmo tempo em que a paisagem e a vida se renovam.

 
Filmes citados:

Batalha – A Guerra do Vinil (idem, 2007/Rafael Terpins)

Historietas Assombradas (para crianças malcriadas) (Idem, 2005/Victor-Hugo Borges)

Icarus (Idem, 2007/Victor-Hugo Borges)

Vida Maria (Idem, 2006/Márcio Ramos)

Lúmen (Idem, 2007/Wiliam Salvador Santos)

Encanto (idem, 2007/ Julia de Simone)

Ismar (idem, 2007/Gustavo Beck)

Areia (idem, 2008/Caetano Gotardo)

Sentinela (idem, 2007/Afonso Nunes)

 

 

*textos extraídos da cobertura da 11ª Mostra de Tiradentes

 

 

 

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