CI-2: Competitiva Internacional 2

Com os filmes: Embaixo, Matador de Cidade, Um bom dia para nadar, Furto e Com um pouco de paciência

CI 2

 

Embaixo

 

por Leonardo Amaral

 

Interessante como a opção estética da diretora Dominga Sotomayor estabelece um jogo de observações em Embaixo. A câmera, totalmente suspensa, não só é o elemento chave, o eclipse que une todas aquelas pessoas em um espaço, mas principalmente como se apresenta como delimitador da ação física. Existe um achatamento, como se aquele céu pesasse sobre os ombros daquelas pessoas, como se elas carregassem assim todo o peso do momento, das questões do relacionamento que se apresenta em frangalhos ali, precisando, aos poucos, unir os pedaços. Embaixo é a tentativa – sem definição exata – da junção desses fragmentos humanos.

 

O rigor do enquadramento e a forma com que o conflito interno vai se constituindo ao longo do filme traz logo a comparação, por parte de muitos dos críticos presentes na sessão (entre eles, Rafael Ciccarini, Leonardo Sette e Eduardo Valente) com o cinema de sensações de Lucrécia Martel. Parece existir sim uma espécie de orientação por esse cinema mais intimista, no qual a câmera não é simplesmente o elemento narrativo, mas principalmente o dispositivo operador fundido dentro do conflito entre os personagens. É um cinema menos de ritmo e mais contemplativo. Um outro exemplo é Juan Pablo Rebello – juntamente com o também uruguaio Pablo Stoll - e seu enquadramento fixo de Whisky que funciona em um sistema de aproximação pelo confinamento, no qual os personagens são quem orientam a ação, o filme praticamente não tem movimentação de câmera, salvos os deslocamentos do carro, que, mesmo assim, se constitui como uma espécie de delimitador.

 

As referências existem, mas o enquadramento de cima, todo presente no filme, é ainda mais rigoroso e conflitante. Nosso olhar, distante mas ao mesmo tempo cúmplice, recebe um novo sentido de formas, a mudança total de perspectiva traz consigo a tensão, o desequilíbrio. E Sotomayor trabalha todos esses fatores conflitivos que se constroem e descontroem à medida em que o tempo diegético se passa. Vistos de cima, o que temos é um redimensionamento da própria ação, de lá podemos observar os personagens se locomoverem no espaço – cercados pelo cerco físico, como o faz Rebello -, assim como também percebemos os elementos do cenário em formas diferentes, por meio das curvas da piscina, das representações pontuais de garrafas, copos ou mesmo nos desejos geométricos do chão e das cadeiras e mesa. A diretora chilena trabalha a verticalidade do corpo como expressão física, do movimento de atravessar a piscina ou simplesmente flutuar sob as águas. As ações e movimentações dos personagens são reflexos daquilo que é criado na atmosfera, assim como são as tentativas de aproximação ou isolamento.

 

O plongée de Sotomayor também possibilita que o personagem estabeleça uma relação bastante próxima ao espectador, mesmo estando em uma situação bem mais desconfortável. Todos são orientados a olhar para o céu, já que aguardam pelo momento do eclipse. Mas ao lidar com esse procedimento, a diretora faz com que os personagens também nos observem, construindo uma espécie de cumplicidade, apesar do distanciamento e do enquadramento que causam um certo desconforto. O elemento narrativo do eclipse é também a maneira pelo qual Dominga filma expressões, e é nesse jogo que está todo o desenvolvimento do curta-metragem. A simples contemplação do céu transforma uma espécie de impessoalidade das cabeças baixas para uma aproximação de olhares, junção poética entre personagem-pessoa e espectador, nos tirando da posição de apenas observadores em nosso posto privilegiado e distante.

 

E é na chegada do eclipse, no escurecimento e a incerteza do dia claro que estão as reaproximações, a fusão de corpos-sentimentos. Como Jaime, dono da casa e sua filha: ao colocá-la em cima de seu pescoço, possibilitados pelo enquadramento, percebemos a formação de um único corpo, que agora se funde. O eclipse traz a escuridão e com ele escutamos somente vozes, sons que se aproximam, que rompem o silêncio incômodo existente no espaço que delimitava aquelas pessoas.

 

O eclipse, se olhado diretamente, pode causar danos aos olhos. Dominga Sotomayor traz a aproximação partindo da ausência de luz. É na escuridão do fenômeno solar que está o processo de reconciliação, como se a luz cegasse aqueles personagens, e como se a nós não mais coubesse a observação, precisamos, naquele momento, apenas de ouvir e sentir.

 

 

Matador de cidade

 

por Gabriel Martins

 

 

A ruína, o destroço, a deterioração de construções são elementos que trazem uma carga de impessoalidade muito forte. Ver a incapacidade de habitação de um local, a sua rejeição à presença humana, dispensa a retratação de um ser humano desabrigado – esta imagem já se torna alocada na mente. Em Matador de cidade, as imagens de uma cidade alvejada remetem a um estado de conflito que impossibilita quaisquer relações de conforto com o ambiente retratado.

 

Elemento tão frio quanto o da deterioração é o de uma arma. Matador de cidade reflete essa impessoalidade em uma montagem conceitual que antagoniza arma e alvo, tiro e cidade, ambiente e homem. Mas este homem não está ali como um figura humana propriamente dita, alguém a quem possamos reconhecer no local do conflito. Este homem é uma arma, um cano de uma metralhadora registrado em detalhe numa zona de guerrilha. Se ele não tem rosto, é porque se encontra camuflado por sua função, pelo seu ato, pelo objeto que tem em mãos.

 

Ao fim do filme, no fim do mundo, tudo está de cabeça para baixo. Na indefinição de imagem, na montagem urgente, na alternância de foco entre o atirador e o alvo, a resultante é uma imersão em um universo de rejeição do humano, de uma presença apenas de matéria, ou do resto desta matéria. Um documento, basicamente, do que já está morto.

 

 

 

Um bom dia para nadar

 

por Mariana Souto

Com algum tempo de filme, percebe-se que Um bom dia para nadar só pode ser um título cínico. Mas o cinismo pára por aí e o que se vê é pura perversão; a maldade sem ironias ou disfarces. Os adolescentes criminosos são exemplos típicos de perversos e não há nada que explique, racional ou sociologicamente, seu comportamento destrutivo. Nesse sentido, o filme dialoga com Michael Haneke, sobretudo em Violência Gratuita. A estética, seca e com câmera na mão, remete às obras dos irmãos Dardenne.

 

O filme não tenta traçar motivações para o seqüestro/agressão e simplesmente registra a ação, mas o fato de serem jovens torturando uma mulher e um homem adultos pode sinalizar algo, mesmo não sendo intencional. Em uma leitura particular, essas duas pessoas poderiam ser vistas como tortuosas figuras materna e paterna, de autoridade corrompida, perdidas quando se trata de dominar vândalos que não passam de crianças. O motorista perde seu poder de conduzir o furgão amarelo - que faz Pequenas Miss Sunhine parecer um conto de fadas – e a prostituta vira joguete. Não por acaso um dos garotos os coloca na posição de marido e mulher, brincando de casá-los. O final abrupto, violento como o filme, reforça o choque.

 

Furto

por Ursula Rösele

 

Uma moça acorda, observa o rapaz que dorme a seu lado, levanta devagar, coloca um roupão e acende um cigarro. O rapaz acorda, a olha com ternura e eles trocam – em francês - frases carinhosas de casal. O início lúdico de Furto dá ao filme um preparo interessante para a quebra de expectativa que viria a seguir.

 

O namorado inglês da moça (cuja nacionalidade é bem estereotipada no estilo inglês mau-humorado) aparece no apartamento e numa pequena montagem paralela o romantismo inicial cede espaço para uma curta história de humor negro com bons momentos, mas que não consegue escapar de alguns instantes de ‘esperteza de roteiro’ que quebram um pouco o tom irônico dado pelo personagem traído.

 

A opção pelo aparentemente “não ortodoxo” é muito interessante. Ao invés de acessos passionais clássicos, o inglês, após ser surpreendido pela presença do rapaz, decide tomar banho e sair para tomar café, da mesma maneira que havia proposto antes de ver o objeto de infidelidade de sua namorada à sua frente semi-nu. Do corte deste momento vemos os três (moça infiel, rapaz traído e moço no meio do casal) descendo a rua.

 

Neste momento o filme perde um pouco de sua força inicial, ao sair dos ótimos momentos nonsense do inglês para o final esquemático-espertinho no qual ele e o garoto travam uma disputa pela mulher. Sai-se de uma situação curiosa, na qual o inglês dizia frases irônicas que emanavam uma sensação incômoda de explosão iminente para um desfecho bobo no qual todo o ritmo bem pautado do filme dá lugar a uma seqüência que – por distanciar-se de um caminho narrativo que priorizava o teor satírico-tenso-nonsense – acaba por empobrecer a narrativa bem desenvolvida até então em sua montagem, roteiro e interpretação.

 

   

Com um pouco de paciência

por Ursula Rösele

 

Sentir algo puro, humano e singelo em meio a um contexto que foge de toda e qualquer possibilidade de amenidade soa de tal forma paradoxal que atinge um eu interior absolutamente aterrorizante. Em se tratando do Holocausto e do incomensurável universo de pavor que este período evoca, o curta Com um pouco de paciência e todos seus elementos intrinsecamente próprios a uma cultura que viveu bastante cultura que viveu bastante de perto essa experiência, é contundente principalmente pela sutileza angustiante de seus primeiros minutos e da forma como os retoma em seu desfecho.

 

Inicialmente, “vê-se” (aspas propositais, uma vez que quase não se é possível enxergar o cenário) a funcionária de uma empresa receber um broche de um homem, entrar em uma fila e encaminhar-se rumo à sua mesa para cumprir suas tarefas diárias. Este início é todo pontuado por uma fotografia escura, com tons de sépia nos objetos em cena e pelos sons do local: máquinas de escrever, uma vitrola cujo vinil toca, pára e é retomado, pelo som da escrita nos papéis e todos elementos de um tipo de redação de jornal ou de repartição pública. O curioso é que apesar desses sons, paira todo o tempo no ambiente um tipo de silêncio pesado, como se nenhum barulho ali fosse capaz de sobressair-se à imensidão e – paradoxalmente – vazio obediente daqueles que dividem aquele ambiente.

 

A escolha pelo plano-sequência dá ao filme um tom de aprisionamento e imersão no conflito extremamente enclausurante. A ausência do corte obriga-nos a permanecer observando de perto o rosto daquela mulher, que, sem a necessidade de dizer palavra, comunica-se com o olhar, a respiração, a postura entremeada pela dubiedade do sentir algo pessoal em um contexto político no qual o indivíduo deveria viver somente em prol do partido nazista.

 

A escolha por permanecer a maioria do tempo focalizado na mulher, como se a câmera fosse um narrador onisciente que coloca aos poucos o espectador a par do contexto, dá ao filme um ritmo paciente, quase que corroborando para a dor em crescendo da imagem que viria a seguir em paralelo ao desejo feminino de externar um sentimento somente seu. Depois de um tempo fílmico que sugere muito mais que apenas alguns minutos, a moça sai de suas divagações escondidas para encaminhar-se à janela. A câmera, ainda sem cortes, segue com ela rumo ao som angustiante de uma senhora em prantos, tentando desvencilhar-se de algo fora de quadro. Ela, toda vestida de preto, olha para a moça, em direção à câmera, protegida detrás da janela e segue numa dor inquieta ao destino que a abertura do campo nos mostrará.

 

Ali se encontram judeus, a grande maioria nua, de costas para a câmera, com armas, cães e soldados apontados para eles numa floresta. Observamos por alguns instantes aquela cena (cuja passagem do soldado alemão portando a suástica no braço quebra um pouco a não-explicitação do filme até então) até o momento em que a câmera distancia-se, a moça retorna à sua mesa e a janela se fecha, num silêncio cortante, carregado de um sentimento absurdo de aceitação e ausência de questionamento a uma atrocidade que ficaria ali, do lado de fora.

 

 

Filmes citados:

Embaixo (Debajo, 2007/Dominga Sotomayor)

Whisky (idem, 2004/Juan Pablo Rebello e Pablo Stoll)

Matador de Cidade (City Killer/Grad Na Nisanu, 2007/Damir Cucic)

Um bom dia para nadar (O Zi Buna de Plaja/A Good day for swim, 2008/Bogdan Mustata)

Furto (Thievery, 2007/Nadia Szold)

 

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