Fronteira, de Rafael Conde

 

por Rafael Ciccarini

 

“Não, milagres não existem”, diz o filho de Normal Bengel, em A Casa Assassinada, de Paulo Cesar Saraceni. É interessante como a assertiva do filme de Saraceni serve como ponto de contato com o universo de “Fronteira”, segundo longa-metragem de Rafael Conde, cujo lançamento nacional fechou a 3ª Mostra de Cinema de Ouro Preto.

 

Aliás, o contato entre os filmes começa bem antes, nas fontes de inspiração de ambos. A Casa Assassinada é baseado em obra de Lúcio Cardoso (A Crônica da Casa Assassinada) e Fronteira em romance homônimo de Cornélio Penna. Lúcio e Cornélio são escritores da mesma geração, ambos com uma literatura marcada por forte carga metafísica, (que alguns consideram contraponto à literatura mais positivista-sociológica que tinha lugar nas primeiras décadas do século XX no Brasil). Ambas as histórias, inclusive, se passam em fazendas no interior de Minas Gerais.

 

Natural e inevitável, portanto, que ambos os filmes lidem com a religiosidade: no filme de Saraceni, uma relação mais clara, onde é grande e decisivo o peso da tradição, mas, no limite, é a ação dos personagens que determinará seus destinos. Aqui em Fronteira, ao contrário, o que há é uma presença dúbia: ela está ao mesmo tempo presente e ausente. É um espectro, assim como, de certa maneira, os próprios personagens do filme, cujas ações modificam pouco, ou nada, um destino que lhes parece inescapável.  

 

Que se adiante: ainda que seja convidativo se referir a Fronteira em comparação a A Casa Assassinada pelos motivos acima aludidos, é importante ressaltar a grande diferença formal entre ambos: o filme de Saraceni é mais centrado na trama, nos personagens; ele se concentra mais na ação e nos diálogos, se aproximando do registro clássico, ao mesmo tempo em que mantém a origem literária explícita, sobretudo na formalidade com que os diálogos são conduzidos. É um filme, como dito, onde os acontecimentos de fato importam.

 

Já no filme de Conde, a ação é muito mais subjetiva: é a câmera o personagem central e é ela, constantemente em movimento, quem vai delineando a narrativa e compondo o discurso do filme, que tem com o espaço uma relação simbólica essencial. É um filme de poucas falas, que muitas vezes não são decisivas à compreensão do que se passa. No entanto, e isso é curioso, os diálogos em Fronteira também soam propositalmente carregados, literários, no que, à semelhança de A Casa Assassinada, parecem não apenas não querer negar a influência literária como afirmá-la.

 

E é curioso porque é justamente nos momentos dos diálogos que Conde sai da (ousada) lógica formal que constitui a espinha dorsal do filme para voltar a uma encenação mais clássica (campo e contracampo), que acaba implicitamente pressupondo uma importância dramatúrgica que não é correspondida pelo texto. O ponto é: supondo ser esse estranhamento intencional, qual seria sua razão? Parece clara a intenção da explicitação da matriz literária, mas essa opção formal parece destoar da intenção do filme em tecer – para além dessa matriz – toda uma narrativa simbólico-sensorial.

 

Em Fronteira não há propriamente uma trama, mas uma lógica, uma trajetória sustentada por poucas informações objetivas: tudo gira em torno de três personagens: Maria Santa, uma jovem moça que é tida por toda a região como uma milagreira, tia Emiliana, que a todo tempo aguarda o milagre derradeiro da sobrinha e um jovem viajante que vai compor esse peculiar triângulo, onde misticismo, amor, morte, penumbra e névoa se entrelaçam e compõem com o espaço o lugar do mistério que será explorado pela câmera de Rafael Conde. 

 

Desde os primeiros planos a sensação é a de um destino inevitável: não se sabe exatamente o que acontecerá, nem exatamente quando, mas em cada plano fica mais clara e sufocante uma espécie de tragédia inerente: não é um filme sobre seus personagens e seus destinos, mas um filme no qual os personagens são apenas parte do relato: eles estão sob a penumbra e talvez o filme seja menos sobre eles e mais, em grande medida, sobre a penumbra ela própria.

 

Conde filma não apenas a decadência da sociedade patriarcal, religiosa e conservadora, mas o silêncio e a morte morfoseados em fagulhas de pulsão vital; o fascínio fantasmagórico de um passado que em algum lugar permanece habitando. A câmera, deslizando pelo interior daquela casa parece nada buscar, nada querer pontuar ou informar objetivamente: ela nasce da pulsão do assombro, do fascínio pelo mistério encerrado por todo um imaginário de vida e morte construído pela história.


O jogo entre câmera e espaço é sintetizado pelos planos iniciais: temos um plano geral em travelling que, se em termos clássicos serve para situar o lugar onde se dará a ação, parece, além disso, aqui, muito mais introduzir a lógica sensorial de como se dará a relação entre a câmera e os espaços por onde ela andará. Passamos, logo em seguida, a um travelling submerso: a câmera passeia dentro da água. O que poderia ser numa primeira leitura a sugestão óbvia de algo como ‘um mergulho nas profundezas’ acaba compondo visualmente o ambíguo jogo de duplos que vai permear o filme.

 

Fronteira não é um mergulho ao interior da alma humana; é, pelo contrário, a paradoxal expressão visual de um lugar e um tempo onde o que temos são espectros, fragmentos.  Ainda que a religiosidade esteja o tempo inteiro presente, ainda que o que mova a ação seja a espera pela realização de milagre, a sensação é a de que, se Deus passou por ali, o que temos é resto fragmentário e decadente dessa passagem.

 

Nesse sentido (e também em outros, mas, no momento, fiquemos por aqui) Fronteira aproxima de Gritos e Sussurros, de Bergman: são ambos filmes que se passam em estados de suspensão onde a ação central é a espera; e a espera da confirmação de um destino cuja tragédia inerente nos é afirmada em cada fotograma, seja nos enquadramentos fixos de Bergman (que privilegia os personagens) ou no passeio fantasmagórico da câmera de Conde (que privilegia os espaços).

 

Inclusive, o espaço é dado central no cinema de Rafael Conde: seja a rodoviária em Françoise, ou o apartamento em A Chuva nos Telhados Antigos ou mesmo no bairro de Santa Tereza (Belo Horizonte), em A Hora Vagabunda: a forma com que seus personagens interagem com os espaços criando belos lugares simbólicos a partir dessa interação é uma das características que conferem a seu cinema um pouco do que ele tem de especial.

 

No entanto, ainda que o espaço também seja protagonista de seus outros filmes, ao fim, os personagens continuam sendo seu interesse principal: Fronteira parece mais um filme sobre esse lugar fantasmagórico, essa Minas que existiu (ou existe?) dentro das montanhas, em meio à névoa, que um filme que conta a história de Maria Santa e seu destino. Um dos vários e marcantes planos do filme sintetiza: a câmera espreita, em travelling, Maria Santa e o Viajante andando pelo mato até que em determinado momento ambos saem do enquadramento, mas a câmera continua sua espreita, agora num espaço vazio, habitado apenas pelas árvores e, quem sabe, por seus fantasmas: é ele o protagonista – e tudo o que carrega consigo.

 

Esse impacto visual é chave para que o filme funcione: se do ponto de vista do texto o que temos é um fiapo narrativo, toda uma narrativa simbólica, uma narrativa do assombro, é sutilmente construída e depende em grande medida da expressividade visual para que tenha seu impacto. E nesse sentido o trabalho de Luis Abramo na fotografia é notável: todas as imagens são repletas de texturas e nuances que não buscam a beleza estéril do “plano bonito”, mas almejam potencializar o estado de desconcerto e suspensão que Fronteira parece submeter seu espectador.

 

E o fim do filme, ao mesmo tempo em que remete a momento similar de A Casa Assassinada (que ocorre também perto de seu desfecho), encontra lógica e força particulares e constitui o momento alto de Fronteira: uma ousada articulação visual de Conde-Abramo, que fecha, com rara felicidade, sem uma única palavra, essa espera por um milagre que, independentemente de existir ou não, sabemos que não ocorrerá. 

 

Filmes Citados:

A Hora Vagabunda (idem, 1998/Rafael Conde)

Françoise (idem, 2001/Rafael Conde)

A Chuva nos Telhados Antigos (idem, 2006/Rafael Conde)

Fronteira (idem,  2008/Rafael Conde)

A Casa Assassinada (idem, 1971/Paulo César Saraceni)

Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1972/Ingmar Bergman)

 

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