O Bandido da Luz Vermelha e A Mulher de Todos

O Bandido da Luz Vermelha

por João Toledo

“Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha, avacalha e se esculhamba.”

O Bandido da Luz Vermelha

Documentário, primeiro filme de Rogério Sganzerla, já prenunciava seu cinema seminal e anunciava, em sua último diálogo, que o importante era realizar, era atender àquela urgência. Na voz do personagem, o discurso do diretor arremata: “da próxima vez vou fazer tudo diferente”. Tudo diferente e diferente de tudo o que se fazia no Brasil no momento. O Bandido da Luz Vermelha é uma esculhambação das mais complexas e conscientes, sustentada por um enorme talento para a construção visual, conhecimento do cinema mundial, inteligência e fluência do texto e a articulação de um projeto de cinema que viria a refletir nos inúmeros realizadores que buscavam essa mesma liberdade expressiva. Entre eles, Júlio Bressane, Andre Tonacci, André Luiz Oliveira, Carlos Reichenbach, Ozualdo Candeias e Neville D’Almeida.

Cinéfilo alucinado, Sganzerla dilui a narrativa para construir uma amálgama de fragmentos da trajetória errática do bandido, o homem perdido numa sociedade incompreensível que não o compreende. Ele desmonta o cinema que lhe é caro para reconstruí-lo como um Frankenstein brasileiro, um espécime primeiro de uma raça que buscaria outras formas de representação de seu povo e seu país; o axioma eisensteiniano de que um cinema verdadeiramente revolucionário precisa de uma linguagem revolucionária cabe perfeitamente ao que fazia Sganzerla. Para falar do subdesenvolvimento, lhe servia bem o cinema subdesenvolvido.

O maravilhoso caos é erigido como uma grande orquestra poli-imagética, como se O Bandido fosse um filme de Orson Welles filtrado por Godard. Grandioso e em ruínas. Seu rompimento radical com psicologismos e com narrativas clássicas e moralizantes é conseqüência de sua defesa exaltada do cinema moderno em função da busca por um cinema de mise-en-scène, onde o momento importa mais que os rumos de qualquer história. É o cinema do plano, da cena, onde importa sempre mais aquilo que está diante que nós que de onde veio ou pra onde vai. Seu uso constante de grande profundidade de campo (e o uso dos muitos níveis dentro do plano) permite uma descoberta de elementos múltiplos que passeiam pelo quadro, onde todo objeto é evidenciado como objeto. Cabe a nós acompanhar os elementos, e não sermos guiados pelo foco reduzido.

O filme é um flagrante da implosão do terceiro mundo e do acirramento de certas questões políticas. De certa maneira, esse cinema maldito profetiza a radicalização do militarismo da ditadura que viria com o AI5, poucos meses depois do lançamento do filme. Satiriza as questões políticas do país de forma cínica, mas, do lado oposto, ao invés de um herói a lutar, ao invés do poeta-profeta lírico-metafórico do cinema novo, ao invés do salvador nacional, temos o bandido, o anti-herói essencial, o homem do lixo – esta é a essência do homem nacional para Sganzerla. Um homem sem rumo: certo, mas errado; feliz, mas desesperado. Não é o paradigma do ser fragmentado pós-moderno, é o ser multi-funcional pós-moderno, com 17 subempregos no histórico e nenhuma esperança de redenção; é a mitologia brasileira por excelência, folclore urbano miserável.

Apesar de todo o seu radicalismo, da fragmentação elíptica quadrinesca, o filme constrói uma narrativa de ritmo pulsante, cativante, fácil de acompanhar. Os dados expostos, escassos de explicação, lançados em chamas pela fuzilante montagem de Sílvio Renoldi, pululam sentidos a partir do repertório eclético de citações e a partir das possibilidades que a própria liberdade narrativa permite. Diferente de Glauber e seus personagens-mito, representantes de uma instância crítica, seres que englobam o coletivo e discursam pelo povo, os personagens de Sganzerla são seres menores, erráticos, desgraçados, são personagens vivos, pessoas com as quais nos esbarramos nas ruas, seres cujas ambições pequenas e mesquinhas assim como seus méritos, belezas e glórias remetem à nossa própria condição ambígua e contraditória, podre e bela.

A boca do lixo é o centro do mundo, o olho do furacão, é o lugar onde a alta e a baixa-cultura não existem; existe apenas a forma como essas coisas se fundem numa influencia mútua e destrutiva. O cineasta trabalha como o vórtice de um liquidificador de excessos, dilacerando Shakespeare e Alan Moore, misturando Kurosawa e Godard, guerra e sexo, western e samba, história rock, orquestra e alienígenas, mitos e monstros.

Suicida frustrado, o bandido é o acúmulo dos fracassos do homem que não compreende seu lugar e seu papel na sociedade, é o Kane às avessas, uma espécie de ruína total, notório pelo rastro de destruição e não construção, famoso pelo anonimato e não pela superexposição midiática, desprovido de tudo, rumo à auto-destruição, alienado de qualquer redenção. É um facínora com alma de poeta, com vocação para a destruição – sua propensão à nulidade não permite uma morte idílica; ele é eletrocutado no lixo enquanto o mundo pega fogo. As imagens ao final sintetizam a maravilhosa beleza do cinema de Sganzerla: enquanto as naves invadem e incendeiam o terceiro mundo, mulheres sambam descalças no meio da névoa, do lixo, do caos. É preciso, pois, aderir ao caos.
 

A Mulher de Todos

por João Toledo

 Se a experiência de ver o Bandido em película foi chocante e mais impactante que nunca, além de ter revelado detalhes que uma televisão não nos permite perceber (como a cópia de “O Pequeno Príncipe” presa ao pára-brisa do conversível enquanto o bandido passeia com Janete Jane) assistir ao A Mulher de Todos na tela grande foi ainda mais forte, uma experiência sem paralelo, descomunal. E isso não apenas pela presença marcante e maravilhosa de Helena Ignez. Também não apenas pelo humor icônico de Jô Soares. Nem pelo áudio cristalino que revelava novas frases antes engolidas pelos maus tratos históricos.

Talvez um pouco por tudo, mas principalmente por algo que havia se perdido nas cópias em VHS, feitas a partir de películas desgastadas. Havia nas cópias originais, como há nesta copia renovada, uma tonalização pulsante das cenas. Todo o filme é carregado de cores que mudam de uma hora pra outra e possibilitam novas leituras, além de um impacto visual completamente diverso. Essa característica praticamente esquecida, descoberta arqueológica que merece aplausos, apenas reafirma o grau de experimentação de Rogério, e seu meticuloso trabalho com a imagem também durante o processo de montagem, ao qual ele dava grande valor.

Ângela, mulher de todos, precisa de todos os homens, mas não gosta de gente. A tragédia é sua essência; assim como o bandido, ela avacalha e se esculhamba. É uma mulher incompreendida, liberta, à frente de seu tempo, e casada com um bitolado de um século atrasado. Sempre em chave oposta à erudição requintada de Godard, ou à grandiosidade e elegância de Welles, seus personagens são todos importados (filme b escandinavo, chanchada, bang-bang, quadrinhos de super-heróis, séries de aventura, invasões alienígenas, cinema novo, jornal nacional), mas sempre presos ao prefixo sub, que lhes impinge o caráter decadente e bestial, reflexos de seu meio, do lixo de onde surgem. Daí, Plirtz, o marido bitolado, nazista fugido, é mais um grandioso personagem de Welles versão magnata dos quadrinhos, consumista caricato, balonista irresponsável e dominado pelo imperialismo cultural estrangeiro.

Contrária a todos os sub-personagens que atravessam seu caminho, Ângela segue selvagem, desconstruindo valores e se libertando de todo e qualquer estigma aos quais as mulheres no cinema se viam presas. Sua trajetória impetuosa, de acolhimentos carinhosos e chutes raivosos, faz dela a heroína libertária que se descola dos limites da representação para se tornar um ser autônomo em cena, uma mulher que canta, grita, dança, despe, briga, seduz, conversa conosco, é um corpo a ser perseguido pela câmera, uma besta a ser capturada e admirada. Ângela Carne e Osso é a transgressão da sensualidade chanchadesca da mulher enquanto objeto de desejo; não é que ela não seja desejável, é até demais, mas é ela quem busca, quem dita as regras, ela explora os homens e os torna objetos de seu desejo insaciável.

Assim como em O Bandido da Luz Vermelha, estamos mais uma vez estamos diante de personagens sem passado, pessoas que existem apenas no presente, no plano. O cinema de Rogério é um cinema sem flashbacks, pois não vai a lugar algum buscar explicações, não se desloca no tempo, trabalha com o que está ali, diante de nós, com uma realidade que se constrói da sucata de outras representações, falidas ou magnânimas, importadas ou descartadas. A Mulher de Todos reafirma com ainda maior veemência o pensamento de Sganzerla sobre a impossibilidade de se fazer um cinema que não seja esse cinema de restos, de trechos, cinema de catador de lixo, de controle-remoto em zapear constante, de signos esvaziados e preenchidos de explosivos críticos de realidade e da expressão artística assentada, da vanguarda acomodada e tornada mainstream.

O filme é o mau-gosto valorizado esteticamente, é a pop arte de Lichtenstein ou Warhol, é consumo puro absorvido pelo estilo. Devoramento radical da estética e da linguagem pop moderna, de tudo quanto é fruto da indústria cultural, e depois regurgitado num espaço cênico que abriga todo tipo de personagem de tempos convergidos (nazista do século 16, sobrevivente do Titanic, paulistano farofeiro que quer ser turista lunar, suíço suicida cem anos à frente de todos, toureiro espanhol ou cabeleireiro da lapa) num filme pobre, fino, maravilhosamente contraditório. Com seus arquétipos avessos, Rogério critica os valores europeizados dos paulistanos e do cinema da Vera Cruz.

O diretor teima na impossibilidade da poesia, de um universo idílico que não seja mera superfície a sustentar o tosco e o grotesco. A ilha dos prazeres, com sua paisagem supostamente deslumbrante, abriga os espécimes mais toscos, os mesmos tipos absurdos que víamos na boca do lixo no filme anterior; não há salvação nem espaço de redenção, não existe superação na busca pela beleza. Diante do sublime, encontramo-nos com o abjeto, e, dessa vez, piorado, potencializado pelo poder do dinheiro e da ignorância sob efeito da despreocupação com quaisquer questões alheias.

Sganzerla nunca faz o elogio à erudição, e, se propõe um diálogo complexo, também permite várias outras formas de aproximação que, ainda que vistas sem uma compreensão de toda a intricada articulação proposta, resultam numa relação de grande proximidade. O filme se revela irresistível em qualquer contexto e dialoga com o público em níveis diversos. É um cinema que diz muito sobre o Brasil e para o Brasil, ainda que possa ter grande relevo internacional, mas certamente não é um filme de exportação. É, talvez, um filme de importações transgredidas e expressadas sob novo viés. A Mulher de Todos é, como o próprio Sganzerla chega a anunciar numa entrevista com Alex Viany, (em janeiro de 1970) um filme com Marlene Dietrich co-dirigida por Mack Sennet e Mojica. Ou seja, um filme com uma femme fatale sedutora e independente dirigida pelo rei da comédia e pelo rei do terror. O hilário e o maldito unidos no universo subversivo do autor.

Diante do incessante lançamento de idéias-imagens, impressiona o quão bem se articulam tantos discursos simultâneos e divergentes. Sganzerla demonstra maestria na forma de soldar os excertos, de apertar os parafusos enferrujados para montar seu monstro. O lixo magnífico e feroz de Rogério tem uma coragem de exprimir e mostrar a face retalhada da realidade com uma força que já não se via no Cinema Novo naquele momento (com algumas exceções), uma verve chocante diante da qual não resta ninguém a salvo. Frutos do escárnio sganzerliano, rimos de nós mesmos, reconhecidos naquele sub-cinema grandioso. Janete Jane, Ângela Carne e Osso, Sônia Silk...  Minha paixão por Sganzerla aumenta de 5 em 5 palavras.

 

Filmes citados:

O Bandido da Luz Vermelha (Idem, 1968/Rogério Sganzerla)

A Mulher de Todos (Idem, 1969/Rogério Sganzerla)

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