Curtas - Série 3: Novas Dramaturgias

 A Espera

                                                                                                     por João Toledo

Infelizmente, devido ao longo debate do último dia do festival – mediado, a propósito, pelo editor desta revista – cheguei atrasado à sessão e perdi o primeiro curta exibido, Guapé. O debate acabou atropelando também uma sessão de vídeos às 16:00 e o filme de Ricardo Miranda (montador fundamental do cinema brasileiro), A Etnografia da Amizade, sobre seu amigo, Saraceni, às 17:30. De toda maneira, não dá pra reclamar e dizer que não valeu a pena; o debate foi certamente um dos momentos-auge da terceira CineOP.

Cheguei a tempo, no entanto, para o segundo curta-metragem...

A Espera, segundo curta-metragem de Fernanda Teixeira, é trajado de uma ambientação e uma temática que em muito flertam com a obra literária de Gabriel García Márquez. E ela faz questão de não esconder esse flerte, presente no nome de sua produtora, “Buendía Filmes”, uma referência a Cem Anos de Solidão que, não por acaso, é o livro que o personagem lê em cena. O detalhismo do universo peculiar dos personagens, o retrato cuidadoso de sua rotina e a adjetivação rica e volumosa presentes na narrativa fantástica do autor colombiano, surgem aqui, não em palavras, mas nos vagarosos movimentos de câmera em travelling, revelando aos poucos o espaço e os elementos que cercam o dia-a-dia do velho – a supressão da palavra dá incrível força à descrição da câmera, às imagens sufocantes de solidão e morte.

Todo o curta se passa na no sítio onde o homem idoso divide sua solidão com o cão. A casa parece um museu de animais empalhados, em todos os cômodos e por todas as partes; a morte está por toda parte, está mais presente que a vida. Entre alimentar o cachorro, ler seu livro, jogar xadrez e passear no quintal, o velho se revela envolto por uma rotina rodeada de morbidez; além dos animais mortos, ele lustra um caixão negro que habita o centro da sala e procura os obituários dos jornais para riscar de sua agenda o nome de falecidos.

Como em Gabriel García Márquez, a solidão é o ponto chave da construção. Ao contrário de Ninguém Escreve ao Coronel, no entanto, a espera aqui é muito menos por algo externo, físico, que pela própria morte. À medida que o tempo passa, além de ter cada vez menos laços no mundo, se enxergar cada vez menos pertencente a ele, o velho vai findando todas as relações com o cotidiano. Conclui seu livro sobre o fim de uma estirpe e de toda a memória dela, varrida da terra por um furacão; lustra seu caixão; termina o vinho; as palavras-cruzadas; acaba a partida de xadrez que joga consigo, numa brincadeira anti-metafísica de diluição da noção de destino e de uma morte que viria em sua busca. Ao contrário do jogo em O Sétimo Selo, onde o personagem desafia seu destino para continuar a viver, aqui o destino está nas mãos do personagem, é algo que emana dele. O fim desse jogo é o prenúncio do que está por vir. De maneira resoluta e fria, tratada da maneira mais seca possível, o velho pega a espingarda e tira a própria vida. A rotina segue sem ele, o cão agora espera, espera pelo velho que lhe dava comida, que caminhava com ele; espera, sem saber, sua própria morte, fechando o ciclo de solidão daquele sítio e se tornando o último cadáver da coleção.
 

A Demolição

por João Toledo

Antes de partir para a crítica, vale ressaltar que eu já havia assistido ao curta em questão a propósito do encerramento do Festival Primeiro Plano, em 2007. O diretor do filme (e também diretor geral daquele evento) merece, sim, cumprimentos e agradecimentos pelo trabalho que tem feito pelo cinema nas várias linhas de frente em que atua, mas dentro do novo contexto em que vi seu filme, a avaliação anterior, majoritariamente positiva, definitivamente caiu. Continuo achando-o um filme interessante, mas ele não se sustenta enquanto expressão de peso ao lado de A Espera ou Trópico das Cabras, dois curtas de grande densidade dramática e visual.

A Demolição tem momentos interessantes de representação poética de um passado simples, mas o retrata de forma por vezes ingênua demais. Vemos uma família dividida com a ida do filho à capital, de onde promete nunca mais voltar, mas não temos ali qualquer indicação dos motivos que o levariam a não querer morar mais ali. E não falo nem de dados de roteiro, mas dados visuais que constariam do clima incômodo que o afasta dali. Durante todo o filme, a motivação dele em não voltar é obscurecida; não há nenhuma tentativa, por parte do filme, de compreender aquele personagem tão resoluto mesmo em sua derrota, em sua solidão amarga. Tudo isso para, ao final, descobrirmos marcas de sua infância que resultam no seu retorno.

Mesmo se não tratarmos esse flashback da infância como dado psicologizante do personagem que tenta dar apoio às suas motivações, mesmo que consideremos esse dado apenas como um forma lúdica de demonstrar o quanto estamos atados ao passado ainda que não saibamos disso, ainda assim, a forma como a narrativa obscurece durante todo o filme qualquer motivação para o afastamento intencional do personagem enfraquece a cena da infância ao torná-lo um momento-revelação onde supostamente dever-se-ia compreender melhor o personagem. Não é um problema da cena em si, mas a forma como ela existe no contexto a condena a um papel de explicações psicológicas que tornam uma obra interessante em um desses quebra-cabeças de personagem que são mais enigmas a serem resolvidos que expressões artísticas livres de respostas.
 

Trópico das Cabras*

por Ursula Rösele

Em Trópico das Cabras saímos do terreno da saudade para o terreno da amargura e do comodismo pela impossibilidade de decreto de um fim já óbvio. A praia serve também como representação da memória, porém, num contexto da constatação do fim de um ciclo e na iminência de diversas outras tentativas. A narração em off acompanha todo o período da lembrança.

Mais uma vez o casal é enquadrado lado a lado, agora em um momento que define a mudança de um de seus diversos ciclos. Os dois estão na cama, numa apatia quase tão palpável como o sentimento do filme anterior. A mulher sai então da cama e conseqüentemente do enquadramento, simbolizando a ruptura do tipo de relação que se dava entre os dois até aquele momento. Daí surge um interessante caminho narrativo para metaforizar o vazio das escolhas daquele casal: quando ambos aparecem em outras situações e com outras pessoas, o que está em foco na cena são os objetos. Suas atitudes irrefletidas aparecem sempre fora de foco.

Diferentemente de Areia, não há a saudade melancólica do que foi aquela relação (uma vez que parece nunca de fato ter sido), mas o trato de um percurso da memória também no transcorrer do filme (agora em forma de flashback). Seus símbolos estão centrados em uma relação carnal, no cheiro da vagina da mulher que transa com outros homens, mas sempre retorna à cama daquele homem; no demônio pendurado no carro, entre os dois.

Há também uma relação curiosa que envolve fotografias tiradas em polaroid, remetendo ao filme Meu Mundo em Perigo exibido na Mostra. Só que a fotografia em Trópico das Cabras serve para “congelar” momentos angustiantes, representantes maiores das razões pelas quais deve haver uma ruptura entre aquele casal, como a mulher nua após retornar da cópula. Ela serve também para determinar uma barreira comparativa passado/presente, quando o casal chega a uma cidade rural e compara algumas de suas construções com fotografias tiradas do urbano.

Sem nenhuma catarse, o filme simula um desfecho na separação dos dois. Sai do off para o verbal do homem e da mulher que permanecia silenciosa até então. Concluindo que jamais passaram de desconhecidos, aquele casal sai de quadro, prenunciando o início de um outro filme que se daria fora da

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