por Ursula Rösele
“There’s nothing to do with being a woman. And you’re not a woman anyway”. (Personagem de Ben Gazzara para a personagem de Gena Rowlands em Noite de Estréia)
Em seus filmes, Cassavetes parece não se preocupar em fazer um ‘convite formal’ ao espectador para que embarque tranqüilamente em sua narrativa e “compactue” com aquilo que é transposto na tela. Há um certo distanciamento entre sua narrativa e o sentimento que pode ser capaz de nos fazer imergir, tornando-nos quase cúmplices da forma como sua câmera invade a narrativa, de maneira que ou aceitamos tal proposta, ou não seremos capazes de embarcar no filme. Somos levados a uma espécie de mergulho visual com sua câmera, que – principalmente em Noite de Estréia – parece dividir-se em duas etapas: a da encenação da encenação e a da representação de uma realidade, causando uma sensação de confusão entre ficção/realidade que torna seu filme uma viagem desconcertante.
Sua câmera imerge no jogo proposto pelos personagens, de maneira a nos conduzir internamente naquelas questões, como se aqueles rostos nos pertencessem, como se coubesse a nós levantarmos a personagem de Gena Rowlands de sua humilhação pessoal gerada por uma espécie de surto pós-trauma pela morte de uma fã e por seus questionamentos acerca da velhice. Há a constante idéia de transição, seja ela pelo complexo encontro com a realidade da efemeridade da vida, seja pela junção desse fator com o desgaste do ator que tem medo de cair no ostracismo à medida que seu “tempo” passa. São, portanto, ‘dois’ tempos, ou duas idéias confusas que se misturam nesse filme onde não se sabe ao certo se seu lugar é o de retratação de uma realidade ou de confusão na idéia dúbia existente entre a realidade e a ficção.
A confusão da protagonista a torna incapaz de diferenciar o fictício e o real, atentando para uma estratégia curiosa de Cassavetes, uma vez que seu realismo neste filme nos confronta, seja pelo seu distanciamento emocional, seja pela crueza com a qual representa sua narrativa, de maneira a não saber-se concentrado na atuação ou na idéia de falência do homem frente às verdades inexoráveis da vida para além de sua capacidade de atuar, seja no ato de encenar, seja nas máscaras existentes fora de cena. A protagonista parece mergulhar no título da peça que simboliza o título do próprio filme, The Second Woman (A segunda mulher) a partir do momento em que uma fã em ato de idolatria é atropelada depois de seguir a atriz. Há ali a abertura de determinados medos resultantes da finitude que nos assombra. Dessa forma, Cassavetes constrói aquele universo a partir da alternância de olhares, dos super closes naquelas mulheres que parecem ser ao mesmo tempo o centro e o ponto de distanciamento do filme. Afinal, é um filme sobre aquela mulher, sobre aquelas mulheres naquele contexto ou sobre a efemeridade da arte?
Há uma quase falência da feminilidade naquele contexto tempestuoso que elas enfrentam (vide a frase de Ben Gazzara citada no início do texto). Uma morre em pleno início da vida, Mirtle Gordon (Gena Rowlands) está em plena crise existencial pelo medo do fim, a esposa do diretor como sombra em um casamento que vive à mercê da outra mulher, a autora da peça em sofrimento dúbio pela desconstrução de sua narrativa e pela idéia colocada de forma sutil (principalmente pela maneira com que a câmera acompanha o seu olhar) de que aquele suposto fim iminente ocasionado pela velhice, de que ninguém ali é capaz de perceber que ela própria vive diariamente o suposto fim que a todos assombra.
A câmera ora está no meio da platéia como observador distanciado que desconhece o que se passa nos bastidores, ora nos olhos da protagonista, nos rostos dos atores, no backstage, no apartamento da atriz, indo ao banheiro com ela, procurando pela casa os rastros daquela juventude metaforizada pela jovem que, ao morrer, convocou-a a uma reflexão da qual ela se sentia imune até então. A câmera percorre os olhares inquisidores da mulher que se sabe traída (esposa do diretor), mas não consegue disfarçar o deslumbramento pelo qual seu marido também é “vítima”. Percorre o olhar perdido da autora da peça que vê seu projeto desmoronar-se diante de uma confusão que ela parece querer gritar ser sua também ao dizer para a personagem de Gena Rowlands “Você pensa que o ‘velho’ não pode sentir-se vulnerável?”.
Há um lugar confuso no qual Cassavetes parece jogar-nos sem se preocupar minimamente se conseguiremos nos livrar do desconforto gerado pela incompreensão do que acontece. E provavelmente ele também não busca muitas respostas. Suas narrativas parecem sempre finalizar-se no durante, com os créditos que invadem a tela enquanto ainda estamos absortos por todos os minutos de projeção compartilhados. Com isso ele também nos coloca defronte à idéia de negação do tempo, seja ele narrativo, seja ele de dentro de sua narrativa. Cassavetes nos dá partes da peça dentro do filme, de forma que nós não somos totalmente capazes de descobrir quando há alteração nas falas e muito menos o que está por vir. Sua quebra narrativa acontece durante a encenação da peça e não nos bastidores daquele teatro.
Alternando também nossa idéia de onisciência com nosso desconhecimento no papel de espectadores, no auge dessa confusão ele nos joga com sua câmera para o meio da platéia. Não se sabe ser Noite de Estréia um filme sobre os bastidores de uma peça ou um filme sobre os questionamentos da arte e daqueles que compactuam o seu existir. Afinal, quem somos nós? Seres mutantes que exercem papéis? Quando estaremos livres de nossas próprias interpretações? Somos, portanto, espectadores duplos: da vida além-palco e da vida-palco, a vida interpretada que parece se fundir ao longo da projeção de maneira que a explosão da personagem/mulher se transmute para dentro da própria peça que ela deveria encenar.
Há também a idéia do excesso de amor nos filmes de Cassavetes; do querer-se amado, do medo da perda em decorrência do fim inevitável. Esse amor meio subversivo, que não conhece limites e se apresenta sempre em contexto adverso à leveza. Seus personagens parecem fruto de uma construção sem roteiro que metaforiza um desajuste próprio de nossa solidão frente à vida. Independente do amor que se construir, do lugar de sucesso, do status, há uma condição inevitável do homem que o conduzirá sempre à sensação de solidão, que é o fato de ser ele o único responsável por sua própria vida.
Em Noite de Estréia, Cassavetes monta esse espaço assustador da idéia da passagem impiedosa do tempo já no palco. O ator ao qual ele mesmo interpreta, marido da personagem de Gena Rowlands na peça (e curiosamente também o foi fora das telas), é fotógrafo e nutre certa predileção por fotografar idosos, cujas fotografias ocupam um espaço na casa dos dois de dimensões maiores inclusive que eles próprios. A personagem de Gena Rowlands parece querer fugir de sua condição diminuta imposta por esse cenário (fotografias) que parece relembrá-la a todo tempo de seus medos. Dessa forma, ela entra em momentos de transe em que reconstrói as falas da peça na tentativa de mostrar algum tipo de poder, como se na subversão dos caminhos ditados pelo diretor e pela autora da peça ela pudesse mudar os rumos que, na “realidade”, são ditados pela sua vida e não por sua encenação.
Na peça ela vai atrás do ex-marido, numa tentativa infantil de resgatar um momento pertencente ao passado. Vai de véu, como o ex-marido gostava que ela usasse e o encontra em crise em meio a uma família grande de vários filhos. Sua vida parece transcorrer diante da incapacidade de aceitar a passagem do tempo e de repente ela se defronta com a inevitabilidade para tal a uma terrível solidão por não ter construído nada que se mantivesse firme mesmo após o tempo passar. Sua relação com seu atual marido é mediada pela ironia e pelo excesso da fala, que na realidade não diz, apenas vagueia sobre a imensidão de sentimentos que nenhum dos dois parece apto a transpor. Estratégia deveras interessante, uma vez que presenciamos ali a crueldade da incomunicabilidade provocada justamente pelo excesso da fala.
A história então se funde com a realidade ou idéia dela. A própria personagem diz em determinado momento estar fora da realidade. Temos duas histórias, a da atriz e a da personagem, que se fundem numa narrativa real/fictícia em que uma atriz vê-se confrontada com a perda num universo em que aquele marido da peça, da encenação, não a compreende mais e o ator que o interpreta a repele do lado de fora dos palcos por considerar-se menor que ela e por considerá-la incapaz do amor. Aquela mulher então, apesar de aparentemente comandar os sentimentos, a condução da peça e o coração dos fãs, está completamente sozinha num mundo em que sua juventude “morreu”, seus parceiros de trabalho a vêem em seus momentos mais humilhantes e sua confusão leva até a cortina a se fechar durante sua fala. Permanece no filme uma idéia forte da morte, na difícil compreensão da finitude, tendo a menina que faleceu como simbolismo dessa impossibilidade do desejo de permanência.
Noite de Estréia passa uma sensação do palpável, como se fosse possível realizar uma imersão no encenar artístico e no representar o real que seja capaz de atingir um determinado lugar que está para além do fictício. Nessa medida, Cassavetes vai ao mais profundo como forma de expressar o que há em seu cinema. O excesso do personagem para justificar a invasão da câmera, o caminhar desconexo que sua linguagem parece transitar para instaurar, nessa instabilidade, o que há de mais notavelmente estável, que é o seu cinema.
Filme Citado:
Noite de Estréia (Opening Night, 1978/John Cassavetes)
