Cléber Eduardo é jornalista, formado em ciências sociais, crítico de cinema e atualmente anda vagando pelos terrenos da direção cinematográfica, tendo realizado em parceria com Ilana Feldman o curta Almas Passantes. Foi crítico de cinema da revista Época por oito anos até optar pela militância em uma crítica que ele próprio denomina ‘independente’. Escreveu para a revista eletrônica Contracampo e agora é editor da Revista Cinética em parceria com o também crítico de cinema, Eduardo Valente. Foi curador de longas e curtas metragens para a 10ª Mostra de Cinema de Tiradentes e 2ª Mostra de Cinema de Ouro Preto de 2007. Topou bater um papo com os “polvos”, respondendo com muito cuidado às nossas perguntas por e-mail.

Devido à riqueza das exposições e à dificuldade em reduzir assuntos de tanta relevância e importância para nossa compreensão das questões aqui abordadas, optamos por publicar a entrevista na íntegra. Portanto, peguem a bacia de pipoca, o cigarro, a bebida, liguem o som, entoem ‘mantras’ e embarquem conosco neste enriquecedor passeio rumo à discussão da tão debatida “nova crítica”, dos parâmetros que envolvem a crítica cinematográfica para meios jornalísticos onde não existe espaço para uma compreensão apurada do cinema, das mostras de cinema de Tiradentes e Ouro Preto, sua repercussão e importância para o cenário brasileiro atual, a produção nacional contemporânea, o papel da Internet para a crítica de cinema, dentre muitos outros assuntos que temos o prazer de convidá-los a discutir conosco. Fiquem à vontade para sugestões, dúvidas e perguntas aos “polvos” ou ao próprio Cléber Eduardo. Para participar, entrem em contato através do nosso e-mail ou comentem no blog.



Mostras e cenário contemporâneo:




Filmes Polvo: Você fez a curadoria da 10ª Mostra de Tiradentes e agora assina a curadoria da 2ª Cineop. Comente um pouco as duas experiências à luz das especificidades de cada Mostra.


Cléber Eduardo: Elas se complementam. Tiradentes já era um grande painel de exibição e discussão do cinema brasileiro contemporâneo. Minha curadoria está apenas sistematizando critérios mais claros para se salientar um perfil identitário para o festival. Esse perfil é uma construção. Não nasce pronto. É um horizonte a ser buscado ano a ano. Minha primeira iniciativa é salientar na programação de filmes e debates a noção de instante histórico. Há uma seleção de filmes que, embora respeite os limites da safra, procura expressar algo no conjunto. E isso não significa valorizar apenas certos tipos de cinema, embora, inevitavelmente, isso acabe acontecendo porque eu tenho um olhar, uma personalidade, um desejo de provocar reações.

Se não é possível ter apenas filmes inéditos em festivais, criamos esse critério de instante histórico, apenas com filmes do último trimestre do ano anterior, ou ainda não exibidos, ou com exibições isoladas em no máximo duas cidades, de modo a se buscar uma impressão de momento. Os debates também tenderão a discutir questões importantes para o cinema brasileiro do ano anterior. A edição de 2008, portanto, discutirá 2007. Isso como norte.

Ouro Preto tem uma programação mais enxuta para os filmes contemporâneos. E o importante é que sejam inéditos em Minas, que façam parte de uma safra dos últimos seis meses, que tenham sido exibidos poucas vezes. O diferencial da programação está em uma programação de filmes de outros momentos históricos e em debates acerca da memória e da preservação do cinema brasileiro. Existe um propósito político mais palpável em Ouro Preto, que é sediar e estimular ações no campo da pesquisa e da preservação.

Em matéria de reflexões, Tiradentes é o espaço dos críticos de jornais e sites, que procuram construir um pensamento em andamento, com um objeto móvel e movediço, como é a contemporaneidade, sem compromisso com diagnósticos fechados. Ouro Preto lida com o passado, com os documentos, com as pesquisas, com estudos sistematizados. É o espaço de pesquisadores e acadêmicos.



F.P: Tiradentes ocorre no início do ano e Ouro Preto ocorre mais ou menos no meio. Temos aí um certo calendário da reflexão crítica e histórica cinematográfica que começa a ser esboçado?



C.E: Espero honestamente que não apenas um calendário, mas uma pauta de discussão, de discussão em diálogo e em complementaridade, que explore e estimule a demanda por conhecimento e reflexão em Minas, sobretudo nos jovens e universitários, que assim podem estar em contato com algumas cabeças às quais não têm acesso. Minas anda muito aquecida em termos de produção, mas, para isso não virar uma massa de imagens sem discurso e sem pensamento, é preciso investir na instrumentalização de mentalidades. Sou contra o termo formação de olhar. Os olhares são formados das mais diversas maneiras e não é um crítico, curador ou professor que vai levar a formação única e correta de qualquer olhar. Existe é a oportunidade criada para encontros, para trocas, para o olhar ser instrumentalizado, obter instrumentos para se desenvolver.

Um debate como aquele da Revista de Cinema em Ouro Preto, uma publicação de BH dos anos 1950, é de extrema importância para a nova geração. É um estímulo. E uma aula. Como aquele encontro ainda não havia sido promovido? Uma de minhas bússolas na hora de escolher os temas dos debates é justamente seguir essa caminho do óbvio criativo. Ou seja, que tema óbvio ainda não foi discutido, ao menos dessa forma que eu estou colocando?. É o mesmo caso do debate sobre o cinema de Minas. Debate óbvio, mas inédito. Então, façamos.



F.P: As atividades de crítico e curador o colocam em forte contato com a produção nacional contemporânea. A partir desse contato há algo que lhe chame especial atenção para além do discurso mais fácil e pouco elucidador da proclamada diversidade?


C.E: A diversidade é uma realidade em qualquer cinematografia e em qualquer momento histórico, mas o crítico pode detectar algumas recorrências dramatúrgicas, estilísticas, temáticas e discursivas em um conjunto de filmes. Se eu tomar o cinema brasileiro de maneira ampla, vejo a permanência da ditadura do filme baseado em alguma coisa, que parte de materiais existentes em televisão, teatro e literatura, uma constante histórica em nosso cinema.

De qualquer forma, me chama atenção, hoje, a valorização do universo do jovem. Talvez seja um efeito “Cidade de Deus” e “Bicho de 7 Cabeças”. Tanto no documentário como na ficção eu percebo esse interesse maior. Está em “Cama de Gato”, “Quase dois Irmãos”, “Cidade Baixa”, “O Passageiro”, “Cidade dos Homens”, “Meu Tio Matou um Cara”, “Os 12 Trabalhos”, “De Passagem”, “O Homem que Copiava”, “Baixio das Bestas”, “Cão sem Dono”. Não é uma juventude dourada. Em alguns casos, revelam sintomas de degradação grave. Em outros, há um horizonte ao final. Vive-se em um momento no qual não se consegue mais festejar a juventude. Se o cineasta vai abordá-la, terá de lidar com uma série de problemas, porque o personagem não tem emprego ou ganha mal, o pai é um sacana, o ambiente onde vive é um inferno e, eventualmente, o jovem reproduz tudo isso em ações terroristas contra a noção de comunidade.

Outro segmento que me chama atenção, pela quantidade de títulos, é o de filmes centrados em figurais musicais. Teve Nelson Freire, Paulinho da Viola, agora tem Noel Rosa, o Cartola, a Maria Bethânia, o Tom Zé, os dois filhos do Francisco, vai começar um sobre tropicalismo. É uma cantoria. E há os sobre celebridades históricas, que é marca das preliminares da Retomada com Lamarca e Carlota Joaquina, permaneceu com Tiradentes, Mauá e Luiz Carlos Prestes, chegando aos anos 2000 com Olga, Cazuza, Zuzu Angel. Em Tiradentes, foi possível ver projetos de construção da memória histórica, legitimada por alguma figura forte e carismática da própria História, em filmes como “Batismo de Sangue”, “Engenho de Zé Lins”, “Person”. “Hércules 56”, nesse sentido, é mais complexo, mas está na mesma onda.



F.P: Você pontuaria diferenças relevantes entre os cenários dos curtas e dos longas metragens?


C.E: Sobre a relação entre curtas e longas, eu diria o seguinte - mas só vale para esse momento. Os curtas tendem a exibir sem medo seus artifícios, seu construtivismo, enquanto os longas tendem ao realismo, mesmo quando aparentemente fogem dele. Os curtas também andam com poucos diálogos, confinados em poucos ambientes e muitos lidam com personagens em colapso, em crise com a lógica da percepção. Há muitos assim no vídeo também. Nos longas, esses personagens são mais raros, embora estejam lá em “Rua Seis Sem Número”, do João Bastista de Andrade, em “Cabra Cega”, de Toni Venturi, em “O Cheiro do Ralo”, de Heitor Dhalia. O novo da Lina Chamie, “Via Láctea”, vai nessa linha. Pode-se dizer que esses personagens são típicos de curtas. Diria mais, acho que os curtas, por serem feitos por gente mais jovem, têm algo mais da contemporaneidade, na linguagem e nos universos, que os longas. Isso não é vanguardismo ou experimentalismo. É um dado quase inevitável da relação das expressões com seu tempo histórico.



F.P: E como você encara a questão do curta-metragem? É possível fomentar esse hábito junto ao público de uma maneira geral ou se trata de algo que permanecerá sendo feito e consumido essencialmente por um público cinéfilo e, portanto, pequeno?



C.E: Quanto à exibição de curtas, isso é problema político. Se houver cultura de se ver curta, mais pessoas assistirão. Agora, hoje no mundo, onde se vê curtas, no cinema, com regularidade? Eu acho que a questão, como gosta de lembrar o Daniel Caetano, da Contracampo, está na tevê educativa. Curtas feitos com dinheiro público têm de passar em tevê pública. Não somente lá, mas lá obrigatoriamente.



História e exercício da Crítica:



F.P: Em sua opinião, qual texto inaugura a crítica cinematográfica mundial e qual inaugura a brasileira? Por quê?


C.E: Eu tenho uma abismal dificuldade de responder essa pergunta. Primeiro por ignorância mesmo. Não tenho conhecimento empírico dos textos fundadores do pensamento de cinema. Minha relação com esses primeiros textos é muito estreita e muitos deles eu conheço apenas por trechos citados. Não tive acesso a nenhum texto do século XIX, por mais que, para muitos, tudo anterior aos anos 10 do século XX seja proto-crítica.

Uma segunda dificuldade em responder está em uma progressiva desconfiança dos marcos fundadores, que inventam uma fase, um movimento ou uma estética, sem se levar em conta como a criação e o pensamento respondem a impulsos históricos, quando não são determinados por eles. Poderia afirmar com base em leituras que o texto inaugural é “The Photoplay: A Psychological Study”, de Hugo Munstenberg (1916), que aliava um estudo de percepção-recepção do espectador, a partir de sua formação como psicólogo, a análise de procedimentos de linguagem para obter esses efeitos. Nunca li inteiro. Apenas capítulos.

Mas antes disso houve o manifesto de Riccioto Canudo, que, em “O Nascimento de uma Sexta Arte” (1911), unia programa estético com futurologia ao pregar e prever um cinema formado por todas as artes. Em cinco anos, dois textos, só para mencionar aqueles com autores estudados, distinguem-se entre si. Cada qual adota uma maneira de abordar o cinema. Qual elegê-lo como inaugural? E as resenhas e crônicas do século XIX? Seria preciso antes chegar a um consenso sobre o que é a crítica cinematográfica em cada momento histórico para pensarmos de maneira mais rigorosa em uma resposta.

No caso brasileiro, tende-se a localizar na revista Cinearte, fundada em 1926, o espaço inaugural da crítica cinematográfica, com Pedro Lima e Adhemar Gonzaga à frente de um programa de cinema brasileiro, com reivindicações da bela imagem e da representação dos bons costumes. Mas antes teve o Mario Bhering, o Paulo Lavrador, as revistas Para Todos e Selecta, para ficarmos no Rio. Houve ainda a revista modernista Klaxon, que tinha sessão de cinema, com o Rubens Borba de Morais encarregando-se dos filmes brasileiros, opção que lhe rendia, na própria revista, uma série de chacotas. E antes de todos houve Oscar Guanabarino, nos anos 1910, que publicava na revista Careta.

De qualquer forma, pode-se argumentar que nessas iniciativas, mesmo no caso da Cinearte, não havia uma reflexão estética, mas impressões ou programas. Os primeiros pensadores da forma cinematográfica, portanto, poderiam ser João Raimundo Ribeiro, do Correio Paulistano, ou o Guilherme de Almeida, do Estado de São Paulo, que, a partir de 1925, desenvolveram estilos pessoais de análise. O Rubens Machado insinua isso, se não estou enganado, no “História do Cinema Brasileiro”, organizado pelo Fernão Ramos. Mas, honestamente, embora eu esteja empreendendo uma pesquisa pela crítica de momentos anteriores, ignoro, quase na íntegra, os textos de Ribeiro e Almeida.



F.P: Apesar de se referir mais às artes visuais, Clement Greenberg defende que o crítico deve ter atenção (recorrer e atentar à sua bagagem na leitura estética da obra) e honestidade (falar abertamente do que gostou e do que não gostou). Concorda?


C.E: Eu não acho que o crítico deve nada. Quer dizer, não acho que exista uma crítica, a crítica, mas a crítica que eu persigo. Nessa que eu persigo, minha bagagem é algo dado, está em mim, em minha percepção, não preciso recorrer a ela, no sentido de aplicação e de demonstração. Já minha honestidade está no tom franco, mas, sobretudo, em não querer que o filme do diretor seja o meu filme, o filme que eu faria, a partir do dele, porque eu preciso tentar aceitar a proposta dele, a idéia dele, a lógica dele, concorde eu com ela ou não. Se eu não concordar, de alguma forma, isso estará no texto, mas acho que a questão do gosto, na crítica, deveria ser a menos importante. Importante é a visão, é o que se vê e como se vê, não se gosta-se ou não do que se viu. Na maioria das vezes, eu não sei se gosto dos filmes quando acabo de vê-los, mas posso intuir que ele é bom, ou importante. Não sei se gosto de “Baixio das Bestas”, mas não sei se é filme para se gostar. Honesto é problematizar a própria relação com o filme. O que o Inácio faz no blog dele sobre “Cão sem Dono”, por exemplo.



F.P: Como proceder, no caso específico do cinema, quando informações são cruciais ao texto crítico, mas também - e mais ainda - à proposta estética do filme? Ou seja, informações que podem quebrar surpresas que o diretor quer que sejam preservadas junto ao público. Exemplo: uma crítica de “O Sexto Sentido” que revela o final, deixará de ser uma boa crítica? É correto, nesse caso, recorrer, pelo menos ao expediente de avisar o leitor em parágrafo introdutório? E o que acha da preocupação de alguns estúdios e distribuidores que oferecem a premiére do filme advertindo, em textos antes da sessão, que tais surpresas devem ser preservadas? É um sinal de abuso desses estúdios ou de uma queda da qualidade da percepção dos críticos?


C.E: Vai de cada um e de cada lugar onde se escreve. Em um jornal, contar o final, em um texto no dia da estréia, pode estragar, sim, a relação do leitor com o filme. Em um site como a Cinética, onde se pressupõe que o leitor vai ler depois de ver o filme, podemos ou não falar de finais. Se for necessário, conto, descrevo, mas se for necessário. Dá para fazer uma análise decente de “Os 12 Trabalhos” e “Abril Despedaçado” e nem mencionar o desfecho dos filmes no mar? Mas esse desfecho não é a seta para o futuro apontada pelo filme? Não é seu último bilhete, seu último destino? E como não analisar detalhadamente o fim de “A Vila”? O que acontecerá a partir daquela reunião da comunidade no quarto quando chega a ceguinha de volta? E o fim de “Um Céu de Estrelas”, com a manicure entrando no camburão, com o sonho do exílio ali abortado, namorado morto. Cada caso é um caso.



Saída da Época:



F.P: Você era crítico da Revista Época, ou seja, uma grande publicação de circulação nacional e optou por militar na crítica, digamos, independente. Quais foram as razões desta escolha?


C.E: As razões foram duas. Uma foi o acúmulo de cansaço com a mentalidade reinante no jornalismo cultural, privilegiando o tom de divulgação e não o da análise crítica. Eu estava infeliz com os limites desse trabalho. Na redação, você lida a maior parte do tempo com a burocracia interna, com a lógica jornalística-empresarial (prazos, diagramação, fotos, tamanhos).

Mas há outros limites na grande imprensa. Eles podem ir desde a rejeição a certo estilo de texto, que precisa em alguma medida se adaptar às expectativas do jornal ou da revista, até uma proibição sutil ou declarada de certas estratégias de abordagem.

Existe um compromisso cada vez maior do jornalismo cultural com o entretenimento, então se começa a esperar textos que sejam também divertidos e suaves, porque, segundo o discurso das empresas, os leitores não querem pensar duas vezes depois de ler uma frase, enfim, todas essas justificativas para se continuar alimentando a cultura do conhecimento e da informação fast food.

Os críticos de imprensa tendem a só escrever sobre os filmes isoladamente, mesmo quando os abordam pelo tema ou pela forma, porque a opinião está vinculada quase exclusivamente ao lançamento. Não se lê textos na imprensa com conexões entre filmes, com diagnósticos, com a problematização de determinado procedimento no cinema. Fala-se apenas de filmes isoladamente. E isso porque a dinâmica das redações e das empresas é pensada para isso. O crítico é muito o lugar onde ele escreve, sem às vezes nem se dar conta.

A outra razão para essa opção foi a descoberta pessoal de que eu poderia exercer a crítica de outra forma, mais pessoal, mais próxima da expressão dos caminhos do meu pensamento, mais íntima no modo de lidar com minhas dúvidas e convicções. Tenho de demarcar três momentos e dois espaços nessa descoberta.

O primeiro momento foi ter conhecido a Contracampo em 2000. Fiquei muito impressionado com a característica ensaística dos textos e com a contundência de algumas tomadas de partido. Passei a acompanhar o site atentamente, mas não sem restrições, tanto em relação a algumas afirmações e estratégias, entre as quais o excessivo culto à noção de autor, quanto ao estilo revelatório de alguns textos, que pareciam ensinar como se deve ver filmes e escrever críticas. De qualquer forma, foi um impacto forte, um sinal de resistência.

Em setembro de 2001, conheci a Infancinéfilos, um fórum de discussão em que, sem eu saber, reunia uma turma da pesada: toda a Contracampo, Alfredo Manevy (então na USP, hoje no governo), Inácio Araújo, André Setaro, Carlos Reichenbach, Kleber Mendonça Filho, Paulo Santos Lima e várias outras cabeças interessantes, que em algumas trocas de mensagens faziam o trem do pensamento andar para frente, apesar das sucessivas descarriladas de todo fórum de discussão.

O terceiro momento foi o surpreendente convite do Eduardo Valente para eu fazer parte da Contracampo em 2002. Surpreendente porque minha admiração pelos contracampistas sempre foi muito crítica e eu nunca deixei de manifestar isso antes mesmo de lá entrar. E também porque o Ruy Gardnier e o Valente sempre assumiram que, quando começaram a escrever sobre cinema, foram estimulados pela recusa à crítica de grande imprensa dos anos 90, no Rio especialmente. Portanto, eu poderia estar inserido por eles, em alguma medida, nesse campo diante do qual eles queriam ser contra.

Durante quatro anos, Contracampo e Época, em minha vida e em minha cabeça, conviveram sem problemas. A independência completa e as Organizações Globo. Muitas entrevistas para a Contracampo foram gravadas em gravadores dos Marinhos. Lembro de pelo menos duas: Karim Ainouz e Eduardo Coutinho.

A decisão finalmente de sair foi tomada quando houve uma nova mudança de direção na revista (a quinta em oito anos). Ao ouvir dos novos comandantes as novas diretrizes editoriais, percebi uma coisa muito importante para minha lógica mental. Não era eu que não servia para aquilo, mas aquilo que não servia para mim. Parece simples, banal até, um jogo de palavras de auto-ajuda, mas foi essa inversão de lógica, no fundo, que me levou a sair de lá em primeiro lugar e, em um segundo momento, em um novo convite do Eduardo Valente, abrir novas frentes com a Cinética.



Nova crítica X Velha, gerações:



C.E: Quero aproveitar a oportunidade, já que é pertinente, para partir de algo anterior. Falo da noção de crítica independente. Eu entendo o termo como uma designação dos críticos e dos veículos cuja existência independe de empresas e de qualquer lógica financeira. Acho bom deixar clara a definição por mim usada, porque o uso do termo, a partir do Prêmio da Crítica Independente, em novembro de 2006, após a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, arranhou algumas sensibilidades. Os jornalistas e críticos Luiz Carlos Merten e o Luiz Zanin Oricchio, em seus blogs do Estado de São Paulo, interpretaram o uso do termo como um recado, porque, se éramos os independentes, então estávamos insinuando uma dependência no trabalho dos colegas de atividade.

Acho a situação mais simples e mais complexa. Mais simples porque a independência pressupunha ali algo concreto e não abstrato: a falta de empresa e de salários. Isso pode parecer detalhe, mas não é detalhe não. Conheço os dois lados na pele. Há um amadorismo extremamente saudável nessa independência. No sentido estrito, de fazer por amor, como amante de algo. Não existe essa funcionalidade com a qual a imprensa tem de lidar por estar acoplada a uma lógica de mercado (de cinema e de publicações).

No entanto, começando pela minha própria experiência, o termo é complexo. Porque embora todos os veículos aglutinados sob esse termo, Contracampo, Paisá, Cinética e Cinequanon, sejam desconectados de empresas de comunicação, com textos não remunerados, alguns redatores e editores permanecem escrevendo na imprensa como colaboradores, que é o meu caso, o do Paulo Santos Lima, do Ruy Gardnier, do Marcelo Miranda e do Alexandre Werneck. Também temos de levar em conta que existem outros veículos independentes, também sem empresas e sem salários, que não entraram nesse selo da independência, como o críticos.com.

Portanto, os independentes, naquele prêmio, eram uma turma. Aberta e restrita. Restrita porque é uma turma ligada por laços de afeto e de algumas afinidades. Aberta porque comporta diferenças de posturas e de estilos, porque engloba pessoas dos 20 aos 40 anos, porque chama para a mesa do bar o Inácio Araújo, porque tem conexões próximas com a academia, porque aglutina de jornalistas a realizadores, de cinéfilos muito jovens a professores. Andou-se chamando essa mesma turma de Jovem Crítica. Mas ainda assim toda a jovem crítica não estava representada naquele prêmio e muitos ali não eram tão jovens. Prefiro lidar com a noção de um grupo de laços de afeto. Gente que bebe junto, que discute cinema, que promove ações, que se encontra nas mostras, nos cineclubes, gente de cinema. Para nosso segundo prêmio, mudamos o nome para Jairo Ferreira, que mantém a independência como espírito, que passou pela experiência da militância na grande imprensa, mas também em um jornal da comunidade japonesa, e, sobretudo, que nos permite assumir uma noção mais forte de grupo em torno de algo, independente de idade e de representatividade do segmento independente.

Eu não sei ainda ao certo como enxergar a Jovem Crítica. Se ela for somente etária, com críticos de 20/30 anos, independentemente de estarem escrevendo em sites ou jornais, ela já é bastante heterodoxa. Comporta desde quase toda a Contracampo e todo o Filmes Polvo até Rodrigo Fonseca do Globo e uma série de jornalistas de cinema. Novamente, acredito, a classificação, por uma série de características de campo, é problemática. O que acontece, sejamos honestos, é que existe hoje, no comando do discurso e da prática do estímulo a uma reflexão ensaística, com intervenções mais diretas no campo do cinema, quatro veículos: a Contracampo, a Cinética, a Paisà e o Cinequanon. Tem também a Teorema, que sai duas vezes ao ano, tem base em Porto Alegre e, por essa distância, acaba ficando longe demais das capitais, mas esteve envolvida no Jairo Fereira. A idéia de jovem crítica ficou muito colada a esses veículos, embora eles sejam muito diferentes entre si, com pessoas de diferentes idades, diferentes experiências com o texto, que não se configuram como uma geração, mas como turma, mesmo assim uma turma em que partes dela têm afinidade com um segmento, não com todos, criando-se assim pequenos grupos dentro do universo mais amplo. De qualquer forma, por mais que eu problematize, rótulos colam.

Se vejo um novo discurso dentro desse universo dessa nova crítica? Em parte, sim. Há uma tendência em muitos críticos de valorizar as experiências em si mesmas, a fenomenologia das imagens e rejeitar as imagens conotadas ou funcionais, em função de uma idéia, de uma interpretação, de um sentido que está sendo expresso, que mataria o sentido que está na experiência, difuso que seja.



F.P: Em um texto para a revista Paisà, você aborda a lista dos 20 maiores filmes brasileiros de todos os tempos publicada pela revista (e feita essencialmente pelos votos da suposta “nova geração”) à luz de listas mais antigas e canônicas. Nele, você se debruça sobre pluralidade do exercício dessa nova crítica e expõe suas aparentes diferenças quando cita que “tanto há críticos de estilo ensaístico quanto de textos resenhísticos, tanto os mais íntimos da pesquisa quanto os mais impressionistas, tanto os mais informados sobre teoria quanto os discípulos da sensorialidade, tanto os mais formados na própria historiografia crítica quanto os mais empíricos, tanto os mais demonstrativos quanto os mais sentenciadores, podendo, como acontece, um mesmo veículo ter críticos com perfis diferentes, assim como um mesmo crítico ter mais de uma característica apontada acima”.Do ponto de vista de alguém que busca uma imersão tão profunda na cinematografia nacional, como você enxerga essa falta de unidade da tal “jovem crítica”? Você acredita que o amplo leque de possibilidades analíticas enriquece ou prejudica a sistemática construção de uma teoria que dê conta de compreender a fundo as potências e os problemas do cinema nacional?


C.E: Não gosto de unidades. Elas emburrecem, na melhor das hipóteses, limitam. E acomodam. Gosto da diferença em conflito. Edito uma revista cheia de diferenças, embora não necessariamente em conflito como eu gostaria, porque os contrastes são enriquecedores. O que chamo atenção, nesse texto da Paisà, é para as diversas formas e estratégias de lidar com o cinema. Existem alguns críticos dessa turma que são mais íntimos da pesquisa e dos textos críticos, das revisões e da ida a outros momentos do cinema, à procura de filmes que não entraram para cânones. E existem os mais impressionistas. É possível fazer uma ou outra coisa muito bem. Mas eu acredito que a compreensão do cinema brasileiro, historicamente, é enriquecida quando se está em sintonia de interesses. Ou seja, para os artigos mais amplos, é preciso treino.




F.P: a Revista de Cinema, sob a batuta principalmente de Cyro Siqueira, funcionou como um dos ditames dos anos 1950 e meados da década de 1964. É possível afirmar que as discussões sobre o cinema mundial, mas principalmente da crítica e cinema nacionais na época veiculados na revista ainda possuem um frescor atual e dialoga com aquilo que pensa a Nova Crítica (assim denominada) ou há uma discordância até certo ponto distante?


C.E: As discussões na Revista de Cinema traziam olhares bem variados. De qualquer forma, se tomarmos a principal delas, a questão se resume a uma neurose congênita da crítica, desde seus primeiros embates. O que está em jogo nos anos 1950 e, em certo sentido, é recolocado em jogo pela Nova Crítica, ou pela zona de influência da Contracampo, como prefiro enxergar? A questão do conteúdo e da forma. O que valorizar? O índice de realidade e a justa representação do mundo, em seus recortes, ou o artesanato audiovisual, o estilo, as opções de construção de um discurso ou de uma poética? Acho que há, sem eu ter certeza disso, uma afinidade sim, para dizer o mínimo, entre Cyro Siqueira e a Contracampo, mas é preciso relativizar o paralelismo com os respectivos momentos históricos, tendo em vista que o auge de Cyro Siqueira, na primeira fase da revista, entre 1954 e 1957, é anterior à explosão do cinema moderno.

Eu me refiro somente à Contracampo porque ela tem 10 anos de existência. E foi a matriz da Paisá e da Cinética, cada qual com pouco mais de um ano. Mas acredito que um traço da Nova Crítica, para usar a caixinha, como diz o Helvécio Marins, é essa valorização da análise de estilo, ou de procedimentos cinematográficos, que já ocupou as páginas de jornais no Brasil, mas desapareceu progressivamente nos anos 1980/1990/2000. Essa turma nova está recuperando esse culto da reflexão estética em texto. Eu acredito que há exageros, talvez como parte de um momento ainda reativo ao conteudismo e ao impressionismo da crítica de imprensa. Falo isso com a consciência de que a crítica que me interessa está ainda em outro lugar. Alguns textos atingem esse lugar: um texto capaz de encontrar seu discurso dentro das operações de construção discursiva dos filmes, ou seja, que chegue aos sentidos e significações por meio da forma, mas não para descrevê-la e se recostar nela. Quando Jacques Rivette reprova o traveling de Gillo Pontecorvo em “Kapo”, naquele texto histórico dos Cahiers du Cinema (Da Abjeção), não está condenando o travelling, mas um travelling, aquele, porque o procedimento constrói um sentido, uma percepção, que vai contra o discurso do filme.



Internet:



F.P: Ao mesmo tempo em que a Internet se configura o espaço onde se faz a mais expressiva reflexão crítica atual é também um espaço onde se vê milhares de blogs de conteúdo duvidoso, além de uma forte presença de uma vertente bastante comercial e publicitária da crítica. Como se dá essa convivência? Como falar em uma "crítica de Internet" com esse cenário tão diverso? Separar o joio do trigo é papel do leitor?


C.E: Claro. A Internet é apenas um veículo, assim como o jornal e a revista. Pode haver mais liberdade editorial nos sites, mas cada um faz o que deseja e o que pode com sua liberdade. Eu pessoalmente não me interesso como leitor pelos agrupamentos, mas por críticos específicos, não importa onde escrevam. Por isso, problematizo essa máxima de que a Internet concentra a nata da reflexão crítica, porque, se da noite para o dia, uma dezena de críticos mais sólidos em atuação nos sites desistissem da atividade ou virassem críticos de jornais, essa nata iria ficar mais rala. O que eu acredito é que, se comparamos com os textos reflexivos publicados em jornais, os da Internet são mais numerosos e, na média, são mais interessantes, porque fogem um pouco de certos esquemas de pensar cinema. E claro, há uma dezena de críticos fazendo a diferença em alguns textos, mas temos de tomar cuidado com mitificações. É hora de trabalhar, não de confetes.



Crítica / Realização:



F.P: Por algum tempo houve no Brasil um hiato no tocante a uma teorização do cinema realmente representativa. No entanto, ao mesmo tempo em que vemos aumentar a complexidade do cinema nacional contemporâneo, é possível perceber a crescente preocupação por compreender esse cinema, tanto por parte dos teóricos e críticos quanto por parte dos próprios realizadores. Talvez por isso mesmo tenha havido cada vez mais intercâmbios entre estes dois pólos opostos: o da realização e o da teorização. De que forma você enxerga isso? A aproximação desses universos e o estreitamento do diálogo entre os dois é, a seu ver, positivo para ambos?


C.E: Sem dúvida. A Clarissa (Campolina), diretora do “Trecho”, depois do debate do cinema mineiro (ocorrido na 2ª Cineop), disse uma coisa que, até agora, ficou ecoando. Ela disse mais ou menos o seguinte: para o realizador é fundamental a análise do crítico, mas seria importante o crítico analisar com o realizador, falando para ele. Eu sou completamente a favor desse diálogo franco tanto na forma escrita quanto em encontros pessoais. Isso talvez seja mais possível de acontecer agora porque a geração dos anos 1990/2000 tem uma relação mais amistosa com a crítica e não é de ficar dando piti ou respondendo a textos quando é confrontada. Tendem a não tomar como ofensa.



F.P: Ainda sobre o tema da última pergunta, seu parceiro na editoria da Cinética, Eduardo Valente, já disse que se considera um crítico que faz filmes, e não um cineasta que escreve críticas. É sabido que você realizou, com Ilana Feldman, o filme [i]Almas Passantes. De que forma você se enxerga dentro dessa paisagem cinematográfica?



C.E: Me enxergo como um hóspede na casa de uma família muito próxima, mas consciente quando estou lá de que sou um hóspede da casa. Eu tive uma experiência isolada em set, filmando com película, na rua, câmera na mão, tudo em plano seqüência, um incêndio no qual entrei sem a mangueira, apenas com o conhecimento teórico de como eu deveria apagar o fogo. Foi ótima a experiência, embora, para quem sempre trabalhou sozinho, lidar com equipe foi difícil, quer dizer, nem foi difícil porque eu evitava lidar, tamanha era minha busca do filme.

Gravei durante o Cineop umas imagens do projecionista do Cine Vila Rica, em Ouro Preto, que pretendo usar em um vídeo em breve, mas ainda não sei de qual maneira, se em uma narrativa misturada a uma outra que seria realizada pelo Marcelo Lyra, do Cinequanon, ou se em algo à parte e completamente experimental. De qualquer forma, eu sou um crítico, seja fazendo filmes, dando aulas ou estando à frente de curadorias. Portanto, a criação em mim nasce da crítica, mas depois a supera, como tem de ser.




F.P: No Brasil há uma tradição forte do que pode ser chamado crítico/cineasta, casos de Glauber Rocha e Nelson Pereira, etc. Como crítico e realizador, até que ponto o fato de conhecer e discutir profundamente vários aspectos do cinema repercute no seu cinema, nas várias orientações narrativas e estéticas que constroem o filme? Como esse paradigma de quem faz e de quem estuda e critica o cinema pode funcionar a favor da construção do seu próprio filme? Isso pode ser uma barreira intelectual e, até certo ponto, autoral?



C.E: Falarei de minha única experiência com o “Almas Passantes”. Eu parti para a filmagem com uma série de textos de referência e com uma série de procedimentos de ‘mise en scéne’ e de estrutura como norte. Quando o filme começou a ter uma forma na decupagem do roteiro, já começou a encontrar um rumo mais livre das referências, mas foi na filmagem e depois na montagem que ele foi encontrando sua lógica, foi se desvencilhando da teoria e se abrindo para a experiência da filmagem e para o fluxo inerente ao projeto ali proposto. O Jean Claude Bernardet disse uma vez algo tanto para a realização quanto para a escrita: prepare-se com todas as ferramentas, depois deixe as mãos livres, esqueça tudo e encontre seu próprio caminho.



F.P: Observa-se hoje uma leva de críticos que também são realizadores e que, mesmo por ainda estarem mais envolvidos com o cenário de curtas-metragens, eventualmente estarão fazendo longas, sendo criticados e etc. Podemos citar o exemplo de Eduardo Valente, Esmir Filho, Kléber Mendonça Filho e o próprio Daniel Caetano, destes, o único com longa já “lançado” e criticado, “Conceição”. A relação entre críticos que muitas vezes são amigos seja de profissão ou veículo (caso seu e de Eduardo Valente, de Daniel Caetano e Rodrigo de Oliveira) pode atrapalhar quando os mesmos passam a ser realizadores, portanto “julgados”? Como fica a questão de amizade versus profissionalismo em um meio em que os egos são facilmente feridos?



C.E: Isso depende de cada crítico e de cada realizador, assim como de cada relação entre crítico e realizador. Eu não esquento com isso. Se acho que uma crítica não entusiasmada vai abalar amizades, opto por não fazê-la, falo o que acho para o amigo e mantenho as coisas como estão, sem abandonar a sinceridade. Agora, se acho que preciso escrever um texto sobre o filme do amigo, mesmo que não seja entusiasmado, mesmo que o problematize, então temos de saber ser críticos acima de tudo. Tive experiências recentes com “Monstro”, do Valente, e “Noite de Sexta, Manhã de Sábado”, do Kleber Mendonça Filho. Só agora me dei conta da coincidência: Kleber e Eduardo. Bom, escrevi o que queria escrever, sem pensar em amizades, e acho que minha franqueza, acima de tudo, é condição para a manutenção dessas amizades.



O leitor, rumos e objetivos:



F.P: De certa forma a Contracampo, que de alguma forma foi a pioneira dessa 'nova crítica', surgiu da insatisfação em relação ao pouco espaço oferecido à reflexão na mídia impressa, bem como a forma superficial e reducionista do cinema com que essa crítica, dos jornais, vinha sendo exercida. Agora vemos que essa crítica tem começado a ocupar justamente esses espaços, escrever em jornais, fazer curadorias, compor júris, bancas, etc. Já há, portanto, uma mudança 'conquistada' por essa militância? Uma vez que ela começa a ganhar esses espaços ela tende a deixar a Internet para virar 'mainstream' ou criar um novo contexto onde as duas coisas convivem?

C.E:Conquistas existem sim, eventualmente de pessoas específicas, mas o efeito engloba o grupo, porque há uma certa disposição, vamos dizer sim, que é mais ou menos comum a todos. Deixar a Internet está fora de questão. Não encaramos a Internet como uma passagem, uma vitrine para vôos maiores ou um trampolim para nada. As coisas correm paralelas umas às outras. Escrevemos nossos textos porque precisamos escrevê-los. Mas não acho que haja um sentido de ‘mainstream’, não, porque são atividades muito segmentadas, não hegemônicas, que têm mais a ver com o que você mesmo chamou de militância. Prefiro acreditar em uma relação de trabalho e efeitos do trabalho, que não significa abandono do trabalho principal para lidar só com os efeitos. Para mim, claramente, é assim.



F.P: Quais diferenças levaram você, Eduardo Valente e Felipe Bragança a deixarem a Contrampo, marco dessa ‘retomada’ do pensamento crítico mais aprofundado, para fundar uma outra revista eletrônica, a Revista Cinética? É uma consequência natural das várias possibilidades de abordagem do fenômeno cinematográfico ou trata-se de alguma divergência fundamental em relação ao cinema e à crítica?


C.E: Talvez cada um de nós tenha motivos centrais e eu não posso responder pelos outros dois. Mas posso dizer que, em comum, havia demandas não atendidas: uma eleição do cinema brasileiro como universo de discussão permanente, a interação com realizadores, a maior flexibilidade de linha editorial, um acompanhamento em sintonia mais fina com manifestações do audiovisual contemporâneo em sentido amplo e maior dinamismo na atualização.



F.P: Como vocês, na Cinética, pensam a questão do leitor? Vocês têm essa intenção "didática" de cooptar o leitor dos sites mais 'pop', que são a maioria, para um pensamento mais aprofundado? Não têm medo de pregar para convertidos? Afinal de contas, qual é a razão disso tudo? Há uma crença, alguma idéia a priori, que seja a base para todo esse esforço e paixão?


C.E: Gosto muito de uma frase do Godard: “Só os ditadores podem querer ser entendidos por milhões”. Eu não me preocupo em levar a luz para ninguém, porque não acho que minha luz seja a melhor, nem a mais potente para a relação da pessoa com o cinema e do cinema com a vida dessa pessoa, mas eu sinto a necessidade de emitir meu ponto luminoso, primeiramente por uma questão de saúde emocional e mental, depois porque eu acredito que posso ajudar no estímulo de alguns leitores, em provocar um pensamento neles, não para pensarem como eu, mas para pensarem por si mesmos com argumentos. Crença em efeitos práticos e transformadores? Não sei se tenho. Provavelmente, não. Mas tenho a convicção de que preciso fazer mesmo assim. Sou paulistano e botafoguense. Quer lógica? Não há. Mas eu sempre tive a convicção de que precisava torcer pelo Botafogo, desde cedo, e como botafoguense não posso ter crenças em vitórias, mas sim a crença de que tem de se entrar em campo como se ela fosse possível. Quem sabe é. Somos líderes do campeonato em julho de 2007.

(participaram da entrevista: Rafael Ciccarini, João Toledo, Nísio Teixeira, Leonardo Amaral e Gabriel Martins. Texto inicial: Ursula Rösele)