por Leo Cunha

Sinédoque: Nova York – Isto não é uma cidade

Uma das imagens mais famosas do século XX é a tela de René Magritte A Traição das Imagens (1929), aquela em que vemos um cachimbo pintado, acompanhado da inscrição: “Isto não é um cachimbo” ("Ceci n'est pas une pipe"). Esta tela fascinante é ao mesmo tempo uma antífrase (na medida em que afirma, provocativa, o oposto do que mostra) e também uma metonímia, pois, ao mesmo tempo, aquela imagem, ironicamente, é e não é um cachimbo.

 

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A metonímia é a figura de linguagem que relaciona dois objetos (figuras, imagens, signos, etc) pela proximidade, contigüidade ou parentesco, ao contrário da metáfora, por exemplo, que opera por semelhança. No caso da tela de Magritte, a metonímia envolve tomarmos o objeto por sua representação, ou vice-versa.

 

E onde entra a sinédoque, nesta história? Ora, a sinédoque é justamente um dos tipos de metonímia. Ocorre, por exemplo, quando o todo é representado pela parte, ou a parte pelo todo. É o que faz Camões quando escreve “a ocidental praia lusitana” para se referir ao país Portugal por inteiro. Quando Charlie Kaufman intitula seu filme como Sinédoque, Nova York, indica que o filme se passa no universo da linguagem e parece se alinhar às intenções que animaram Magritte (e os surrealistas, em geral): confundir e provocar o público, e ao mesmo tempo envolvê-lo no paradoxo.

 

Kaufman e seus dispositivos

 

No filme, Philip Seymour Hoffman é o dramaturgo e diretor Caden Cotard (nome que alude à Síndrome de Cotard, doença na qual a pessoa acredita que está morrendo ou que seus órgãos estão apodrecendo). Em plena meia-idade, ele enfrenta uma sucessão de problemas de saúde (muitos deles de origem psicológica, aparentemente) e, para piorar, vê sua esposa abandoná-lo, levando junto a filha pequena. Atormentado por tudo isso, e de posse de uma polpuda verba resultante de uma bolsa artística, Cotard mergulha na criação de uma peça grandiosa (e de pretensões grandiosas) cujo cenário é uma réplica reduzida de Nova York, ou pelo menos da Nova York onde ele mora e trabalha. Mas, como sugere Magritte, isto não é uma cidade.

 

As narrativas anteriores de Kaufman já se passavam freqüentemente no universo da mente humana, suas aflições, dúvidas, ilusões e delírios. Para dar alguma concretude a este turbilhão mental, seus roteiros lançavam mão de uma série de dispositivos: em Quero ser John Malkovich, um túnel secreto que desemboca literalmente no cérebro do ator; em Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças,  um aparelho capaz de apagar do cérebro as memórias dos antigos amores e personas non-gratas; em Adaptação, o dispositivo é personificado pelo próprio irmão gêmeo do roteirista, um Kaufman duplo, ficcional, outra metade de uma mente esquizofrênica.  Em Sinédoque, Nova York, o dispositivo que dá conta da perturbação e da depressão do protagonista é também a duplicação, mas não apenas de Caden, e sim de todos aqueles com quem ele convive e dos lugares por onde circula.

 

Enquanto Adelle (sua ex-esposa) pinta telas minúsculas, de tema único, que só podem ser enxergadas com lentes de aumento, Caden amplia e amplia seu cenário, seu elenco, sua interminável criação. Se Adelle declara para uma revista “quando eu olho, eu vejo; quando eu vejo, eu pinto. É simples assim”,  Caden, ao contrário, não consegue soluções práticas para nenhum problema que se apresenta em sua vida privada ou profissional, pois em seus delírios (sonhos, pesadelos, fantasias) insiste em confundir vida e obra, fato e ficção, realidade e representação. Assim, o dispositivo de Kaufman é a própria peça (e seu cenário monumental, como mencionado acima) que ele, incessante e concomitantemente, vai escrevendo, ensaiando, representando e (como não?) vivendo.

 

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Nesta perspectiva, o filme permite duas leituras quase incompatíveis: afinal, Kaufman estaria falando principalmente sobre as dificuldades e angústias envolvidas na criação de uma peça, ou seja, trata-se de uma reflexão metalingüística sobre a própria arte? Ou será que Kaufman apenas usa o teatro como suporte, como ambientação, para falar das dificuldades e angústias de viver, amar, errar, perder, viver e morrer? Quem interpretar o filme seguindo a primeira linha, pode se sentir enredado (sobretudo na segunda metade do filme) por uma espécie de masturbação dramatúrgica, assistindo aos delírios de um roteirista/diretor claramente deslumbrado com as possibilidades de sua premissa e, mais que isso, de sua imaginação ou excentricidade.

 

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A uma certa altura, a falta de eixo de Caden (e, por extensão, de Kaufman, segundo seus detratores) leva sua peça a desembocar no avesso do avesso, na duplicação da duplicação, como quando surge o ator que fará o ator que fará o diretor. Nestes momentos, o jogo de Kaufman fica realmente (ainda que de forma proposital) confuso e auto-referente, repleto de camadas e sub-camadas, e pode tornar o filme chato, como bem argumenta o colega polvo João Toledo, em seu texto. 

 

Já quem se identificar com a segunda hipótese vai provavelmente considerar o filme menos alucinado e menos sarcástico, mas terá chances de se envolver e se comover mais intensamente com a luta e o sofrimento deste sujeito que, apenas por contingência, é um dramaturgo e diretor teatral, e cuja profissão, aliás, é mais um agravante de sua doença e agonia.

 

Porém, independentemente da chave interpretativa, pode-se notar que a atmosfera criada por Kaufman transita entre o onírico, o simbólico (às vezes próximo de um David Lynch) e o jogo de cena à la Peter Greenaway (por exemplo, em O Bebê Santo de Macon), o que pode agradar ou não ao espectador, dependendo de suas preferências cinematográficas.

 

O título e o tema

 

Kaufman tem consciência de quão complexa e hermética é a trama que nos apresenta e não tem nenhuma intenção de facilitá-la. A opção por um título tão incomum (o americano médio certamente não saberá nem pronunciá-lo) pode ser vista como uma tentativa de filtrar os potenciais espectadores e alertá-los: se você quer mesmo ver um filme com este título, esteja preparado! No próprio filme, o dilema sobre o título (no caso, o titulo da peça, mas, por sinédoque, também o título do filme que a contém) é um elemento recorrente. Por várias vezes Caden se pergunta (e aos membros da trupe teatral) como intitular a peça que está montando: sua primeira opção, “Simulacro”, é rechaçada pela atriz principal, que garante não ter idéia do que significa aquela palavra. As outras opções propostas por Caden, até o final, são cada vez mais enigmáticas e rocambolescas.

 

Além do dilema relativo ao título, há também o questionamento recorrente acerca da própria temática da peça: seria um espetáculo sobre o amor? Seria sobre a morte? Caden se fixa nesta última explicação e faz de tudo para impingi-la à sua equipe de trabalho. Quando finalmente se dá conta (se é que chega a isso) de que o amor também poderia ocupar lugar central em sua vida, em sua mente, nos pensamentos e mesmo na peça, aí já é tarde demais. (atenção, spoiler adiante) O máximo que ele consegue é um dia feliz, um só, ao lado de Hazel, a mulher que desde o início tentou injetar fogo em sua vida e que, esgotada, acaba morrendo sufocada pela fumaça.

 

E assim o tema do amor acaba eclipsado pelo tema da morte, da decadência ou, como indica a primeira cena do filme, o outono da vida. Nesta cena, Caden acorda com o rádio-relógio e escuta uma entrevista. O repórter pergunta a uma professora de literatura: por que tanta gente escreve sobre o outono? A resposta: porque ele é o início do fim. Para Caden, este fim é não apenas sombrio, melancólico, perturbador. É também muito longo. O dramaturgo passa cerca de trinta anos paralisado (tanto afetiva quanto artisticamente), preparando-se para a morte (ao mesmo tempo em que tenta preparar aquela que será sua grande obra, a ser apresentada em Nova York, para pessoas que, segundo sua visão ingênua e arrogante, têm importância – “people that matter”).  Ao longo de todo este tempo, nem percebe que deu importância às coisas erradas.

 

Isto é sublinhado pela cena final, extremamente triste e amargurada, na qual Caden se contenta em ser uma espécie de figurante, quase um dublê em sua própria história. Após tantas voltas, vacilos e passos em falso, estamos diante de um protagonista que se torna obsoleto. O que não implica, a meu ver, em dizer que o filme também é obsoleto.

 

Enfim, diante do pessimismo de Caden/Kaufman, vale lembrar outro olhar sobre o outono, o olhar plácido e esperançoso de Carlos Drummond de Andrade, em Fala, Amendoeira.

 

“Repara que o outono é mais estação da alma que da natureza (...)

O dardo de luz fere menos, a chuva dá às frutas seu definitivo sabor. As folhas caem, é certo, e os cabelos também, mas há alguma coisa de gracioso em tudo isso: parábolas, ritmos, tons suaves... Outoniza-te com dignidade, meu velho.”

 

Se conhecesse Drummond, talvez Caden trocasse sua sinédoque por outras figuras de linguagem. Mas o resultado não seria tão tipicamente kaufmaniano, para o bem e para o mal.

 

 

Filmes Citados:

Adaptação (Adaptation, 2002 / Spike Jonze)

O Bebê Santo de Macon ( The Baby of Macon, 1993 / Peter Greenaway)

Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004 / Michel Gondry)

Quero ser John Malkovich (Being John Malkovich, 1999 / Spike Jonze)

Sinédoque, Nova Iorque (Synecdoche, New York, 2008 / Charlie Kaufman)

 

Tela Citada:

A Traição das Imagens (La Trahison des Images, 1929 / René Magritte)

 

Livro Citado:

Andrade, Carlos Drummond. Fala, Amendoeira. RJ: Record, 1957.