por Leo Cunha

Trovão Tropical: entre o deboche fácil e a sátira afiada

 

Em Trovão Tropical, o diretor Ben Stiller dá um passo além de sua sátira anterior. Zoolander tinha seus momentos de humor, mas se perdia ao repetir e estender em excesso uma mesma observação, uma só piada. Talvez porque Stiller não conhecesse tão a fundo o universo que estava satirizando – o mundinho fashion de modelos, estilistas e desfiles.

 

Em Trovão Tropical, o problema se inverte: Stiller, bastante rodado como diretor, produtor e principalmente como ator, conhece bem demais os meandros do mundão hollywoodiano e está disposto a ironizar tudo (os atores metódicos, os oportunistas, os viciados, os deslumbrados, os dissimulados, pra não falar dos executivos, empresários, roteiristas, técnicos de efeitos especiais, o público, a mídia, a publicidade, as premiações, etc, etc). São alvos demais, e muitas vezes o filme os dispõe em linhas de fogo cruzadas, desperdiçando vários tiros.

 

O ponto de partida são os problemas em um set de filmagem. Se o tema não é inédito (basta lembrar Cantando na chuva, A noite americana, S.O.B, Ed Wood, Dirigindo no escuro, que, cada um à sua época e à sua maneira, lançam um olhar cômico sobre as agruras de uma filmagem), certamente fornece campo amplo para  o humor. No caso de Stiller, o “filme dentro do filme” é um mega-blockbuster de guerra (também chamado Trovão Tropical) que está sendo rodado por um diretor inexperiente e com um elenco central numeroso e eclético. A sátira começa, e bem, pela apresentação dos personagens, cada um mostrado num trailer falso que antecede ao filme propriamente dito. Estes trailers – que inexplicavelmente foram eliminados por alguns exibidores – são essenciais para o filme e exploram o que ele tem de mais interessante e curioso: a fauna hollywoodiana, cada “espécime” apresentado e examinado em seu habitat natural, ou seja, em seu trailer específico.

 

No tal filme dentro do filme, a fauna é composta por um quinteto central:

 

- Tugg Speedman (interpretado pelo próprio Stiller, ecoando, aqui e ali, Stallone, Bruce Willis, Chuck Norris), um ator de blockbusters de ação que está em franca decadência após o fracasso do enésimo filme da série e de um filme em que tentou interpretar um deficiente mental;

 

- Kirk Lazarus (vivido por Robert Downey Jr, em composição que traz referências a Russel Crowe) é um ator australiano “sério”, metódico, talentoso e multipremiado. Em sua preparação para o filme de guerra, Kirk decide tingir a pele de preto para interpretar com mais “verdade” um soldado afro-americano;

 

- Joff Portnoy (Jack Black), um ator gorducho de comédias rasteiras, recheadas de flatulência, escatologia e body-suits (o visual remete ao finado Chris Farley, mas a sacanagem maior é com Eddie Murphy);

 

- Alpa Chino (Brandon Jackson), um gangsta-rapper de apelido infame e vários hits na parada de sucessos, que gosta de vangloriar suas safadezas, sua grana e suas mulheres, sem nunca descuidar do merchandising;

 

- Kevin Sandusky (Jay Baruchel), um ator novato, aplicado e estudioso, deslumbrado com a oportunidade de contracenar com tantos astros e crente que vai encontrar ali sua grande chance para o estrelato.

 

Reunir estes cinco tipos e suas idiossincrasias é pedir para o filme dar errado. E é justamente aí que Stiller encontra seu mote: o filme está fadado ao fracasso. Vitimado pela incompatibilidade dos astros e pela inexperiência do diretor novato, o set vai literalmente pelos ares, numa explosão provocada pelo alucinado técnico de efeitos especiais. Para salvar Trovão Tropical, surge a idéia radical de rodar o filme em estilo cinema-verdade (com pitadas de reality show), despejando os cinco atores no meio da floresta vietnamita e esperando que eles “se virem” diante de dezenas de câmeras digitais espalhadas pelas árvores. Porém, no instante em que a experiência vai começar, um acidente aborta todo o projeto e, de repente, os cinco atores se vêem abandonados na natureza selvagem, sem saber ao certo se as filmagens estão acontecendo ou se eles estão mesmo perdidos.

 

A partir daí, o filme avança numa trama aventuresca que nem sempre funciona bem. Vai melhor quando explora os personagens (como já acontecera nos falsos trailers do início). Uma boa seqüência, ainda no início do filme, demarca de forma inteligente e sutil a diferença entre o ator mais talentoso (Lazarus) e o que sempre dependeu de efeitos especiais (Speedman). Quando o quinteto entra em crise e começa a rachar, Lazarus leva o novato Sandusky para um cantinho e finge urinar no mato, enquanto tenta cooptar o rapaz. Sua “falsa urinada” é toda encenada com base em gestos e na expressão corporal. Logo em seguida, Speedman também finge urinar enquanto tenta convencer o novato, mas, revelando-se um ator limitado e com pouca capacidade de abstração, acaba recorrendo a uma lata de refrigerante escondida, para convencer os demais. Embora curta e despretensiosa, a seqüência é fundamental para a caracterização dos personagens e seus estilos de atuação.

 

Várias das melhores cenas envolvem, na verdade, o proto-afro-americano criado por Downey Jr (e, por tabela, pelo personagem Kirk Lazarus). Pretensioso até a medula, ele solta frases como “Eu não leio o roteiro, o roteiro é que me lê”, quando questionado sobre sua preparação para o filme. Em seu bate boca com Alpa Chino, a sátira atinge o auge, pois não se sabe quem é mais fake: o branco pintado de preto disparando expressões que ele acredita serem “do gueto” ou o rapper negro de alma vendida ao negócio, cujo grande sucesso diz “eu gosto é de xota”, mas que na verdade gosta mesmo é de vender a tubaína – ou seja lá como se chame a latinha de refrigerante do qual ele insiste em fazer “merchand”. A batalha verbal entre os dois é brilhante e as legendas até que se esforçam, mas não dão conta de acompanhar a artilharia.

 

Deboche e sátira

 

Geoff King, em seu minucioso estudo sobre a comédia fílmica, lembra que a sátira é arma usada freqüentemente contra regimes totalitários ou ideologias opressoras, mas que também tem seu papel relevante em sociedades mais “liberais” como a norte-americana, mesmo em filmes do chamado mainstream. King questiona se, nestas sociedade, a forma satírica poderia enfraquecer ou reforçar o impacto do que está sendo dito.

 

“A resposta varia de caso a caso, dependendo da forma exata como a comédia é mobilizada para atingir efeitos satíricos/críticos. A sátira é uma qualidade um tanto instável. Num extremo ela se dissolve em formas cômicas mais amenas e inespecíficas. No extremo oposto ela alcança reinos mais obscuros, para além do que pode ser considerado como cômico. Nem toda sátira é opositora ou subversiva em relação a seu local de produção. Ela pode ser usada, também, como uma forma de atacar inimigos externos. Em alguns casos, porém, a comédia de viés satírico pode ser o único meio disponível para a crítica social ou política atingir um dado público. A sátira mais afiada, resoluta e não edulcorada é relativamente incomum no cinema mainstream, feito para públicos massivos  (KING, 2002, p. 94).

 

Uma estratégia usada comumente por cineastas que se dispõem a fazer um filme satírico é entremear momentos realmente críticos (e que pedem, conseqüentemente, uma leitura mais intelectualizada, mais simbólica) com passagens que recorrem a outras formas de comicidade, de maior apelo emocional, como o humor burlesco, farsesco ou sentimental. Trovão tropical não poupa cenas grotescas, capazes de agradar aos milhões de fãs adolescentes dos chamados gross-out pictures, estes que fazem de tudo para divertir embrulhando o estômago. Aqui, o ápice da nojeira é a cena em que Speedman saboreia as entranhas e o sangue de uma cabeça decapitada, enquanto tenta convencer os outros atores de que se tratava apenas de um prop, uma cabeça “cenográfica”. Mais engraçada e burlesca é troca de cuspes entre Speedman (ainda acreditando que tudo faz parte das filmagens) e um dos traficantes orientais que o capturaram na floresta.

 

Outra opção comum para amenizar o tom cortante e crítico da sátira é mesclá-la com momentos meramente paródicos ou irônicos. Geoff  King, citando Northrop Frye, advoga que a sátira propriamente dita tende a assumir um posicionamento moral mais preciso:

 

“Frye distingue a sátira da ironia, na qual ele sugere que a atitude do autor permanece incerta. Assim, a sátira se arrisca a ofender um número significativo de espectadores potenciais, uma característica que a torna menos atraente para os produtores e diretores que buscam uma audiência massiva. Em Hollywood, por exemplo, a sátira de natureza política  mais aguda tende a ser oferecida para nichos específicos de público, sem enormes expectativas de bilheteria. E mesmo assim sua cunha pode ser moderada de várias formas (KING, 2002, p. 94).

 

É no jogo ambíguo entre a sátira cortante e o tom mais leve da ironia ou da paródia que se equilibra boa parte de Trovão Tropical. O tom paródico é evidente desde os trailers iniciais, passando pelas citações visuais que “homenageiam” Platoon, Apocalipse Now e O resgate do soldado Ryan, entre outros filmes de guerra.

 

Vários momentos, ainda que divertidos, aproximam-se da ironia auto-referente de linhagem tarantinesca. É o caso da cena, aparentemente descolada da trama, em que os personagens conversam sobre qual tecnologia tem mais futuro, o Blu-ray ou o HD-DVD. Não passa de uma piadinha interna. Mais integrado e essencial ao desenrolar da trama é outro diálogo tarantinesco, em que Lazarus explica para Speedman as diferentes formas de se interpretar um sujeito retardado, concluindo que o personagem precisa ter um lado “sábio”, como o Raymond de Dustin Hoffman, em Rain Man, em vez de ser um lesado completo, como o Sam de Sean Penn, em Uma lição de amor. Vale lembrar que o uso e abuso do termo “retardado” no filme gerou boicotes ao redor do planeta.

 

A sátira de Stiller é mais aguda e surpreendente quando consegue se aprofundar no lado patético dos personagens (e todos têm este lado). Já quando mira nas “instituições” (os estúdios, a mídia, a imprensa, a política) o humor é um pouco mais previsível e menos demolidor. Após anos de conflito no Iraque, seria de se esperar um enfoque político mais evidente, mas o filme passa ao largo das questões como a guerra e o belicismo americano. Quando muito, Stiller debocha da frase tão repetida por Bush e asseclas: “Nós não negociamos com terroristas”. 

 

Quando aponta o dedo satírico para a indústria hollywoodiana, Stiller acaba adotando uma postura ambígua; ora morde, ora assopra. Afinal, não vale a pena se indispor radicalmente com a galinha dos ovos de ouro, não é? Sinal maior disso é o final amaciado, onde todos se dão bem, ganham os Oscars e as mocinhas. Não é à toa que o filme fecha com a dancinha safada do crápula-mor, o executivo Les Grossman (Tom Cruise gorducho e careca, quase irreconhecível, numa ótima ponta que poderia ter rendido muito mais). Pode ser que a intenção de Stiller fosse acusar, criticamente, a vitória do mal, do desumano, mas a imagem que fica, enfim, é a de Grossman se esbaldando após se safar de todas as canalhices.

 

É difícil não cotejar o “final feliz” de Trovão Tropical com as imagens amargas e desoladoras de Gloria Swanson que fecham um filme como Crepúsculo dos Deuses, cuja proposta era também satirizar a indústria hollywoodiana. Em “O filme dentro do filme”, livro em que analisa a metalinguagem no cinema, Ana Lúcia Andrade mostra porque o filme de Billy Wilder foi um marco na auto-reflexão de Hollywood sobre seus próprios procedimentos e mecanismos. Se não foi o primeiro filme metalingüístico da história, longe disso, certamente representou uma virada, indo além da auto-referência e do deboche, atingindo plenamente uma postura auto-crítica.

 

“Wilder constrói o retrato de toda uma época do cinema, fazendo alusão à decadência da era de ouro do cinema mudo. É o cinema da ‘crise dos 50 anos’, que reavalia sua idade e sua trajetória até então, decobrindo-se ‘velho’, tendo que se adequar aos novos tempos e à ameaça da televisão. Este filme foi um passo importante para que o cinema industrial passasse a se autocriticar, questionando os meios pelos quais a indústria atingia seus fins lucrativos. Ainda nos anos 50 outras produções vão trilhar este caminho, procurando compreender os mecanismos da indústria à qual pertencem.” (ANDRADE, 1999, p. 47).

 

 

Os dois lados da ilusão

 

Outro aspecto interessante de Trovão Tropical é como o tema da confusão entre realidade e ficção é explorado pelos dois lados: o dos atores e o do público. Num certo ponto os atores do “filme dentro do filme” – principalmente Speedman – não conseguem mais distinguir o que é o universo das filmagens e o que é o universo real, chegando ao ponto de gritar aflito “Corta! Corta!”, quando está sendo verdadeiramente torturado pelo bando de traficantes de heroína.

 

Como contraponto, o filme apresenta também a ilusão dos espectadores, que confundem o ator com o personagem que ele interpreta. No caso, o bando de traficantes, sintomaticamente liderados por um adolescente, toma Speedman por Simple Jack, personagem deficiente mental que o ator interpretara poucos anos antes. Pois bem, se em Hollywood o Simple Jack representou a ruína para a carreira de Speedman, ali na floresta ele vai ser, ironicamente, sua salvação.

 

Falar do espectador que não distingue ator e personagem também não é novidade no cinema. Para dar dois exemplos mais ou menos recentes, o assunto foi explorado, com efeitos tragicômicos, em A Enfermeira Betty, de Neil LaBute e de forma altamente melancólica em A Rosa Púrpura do Cairo, de Woody Allen. Mas estes filmes voltavam seus olhares sobretudo para o espectador individual e sua incrível capacidade, ou mesmo necessidade, de se deixar envolver e enganar pelas histórias e personagens do cinema e da TV. Em Trovão Tropical, quem está siderado pelas imagens não é um espectador individual, mas sim toda uma comunidade.

 

Neste aspecto, o parente mais próximo do filme de Stiller é a comédia Três Amigos. Este filme de 1986, de John Landis, traz Steve Martin, Chevy Chase e Martin Short como a trupe “Three Amigos”, três atores dos anos 1920 que, após estrelarem vários faroestes mudos de sucesso, entram em decadência e são despedidos pelo estúdio. Neste momento, recebem um convite para se apresentarem numa cidadezinha do interior do México. O que eles não sabem é que os moradores do local acreditam piamente que os “Three Amigos” são cowboys de verdade e esperam que o trio consiga derrotar o bando de El Guapo, o facínora que rouba, mata, estupra e incendeia o vilarejo.

 

O filme é fortemente metalingüístico, incluindo referências a diversos filmes, como Os sete samurais, Cantando na Chuva e O médico erótico. A semelhança com Trovão Tropical se acentua a partir do momento em que os Três Amigos se dão conta de que entraram numa fria e que os bandidos são reais. É impagável o gesto desaforado de Steve Martin para El Guapo, reclamando que o sujeito usou balas de verdade. Enfim, tão logo descobrem a confusão, o três fogem covardemente da cidadezinha e se perdem de forma patética no deserto mexicano. Depois, como o quinteto de Stiller, o trio acaba se enchendo de brios e partindo para o combate real, contra os bandidos reais. Assim, os dois filmes aliam a ilusão do espectador com a sugestão de que, freqüentemente, os próprios astros são incapazes de perceber o ponto em que o ator e o personagem se descolam.

 

A maior diferença é que Landis não pretende ir além da mais pura e deslavada paródia do cinema mudo e dos heróis de faroeste, e mergulha num festival, muitas vezes hilário, de gags visuais, pastelão, vaudeville (com trilha sonora inspirada de Randy Newman) e altas doses de nonsense (como a genial cena do arbusto cantador).  Já Stiller, como observei no início deste artigo, tenta um passo mais largo (às vezes maior que suas pernas) rumo à autêntica sátira social.

 

Livros citados:

ANDRADE, Ana Lúcia. O filme dentro do filme – a metalinguagem no cinema. BH: UFMG, 1999.

KING, Geoff. Film comedy. London, Wallflower Press, 2002.

 

Filmes citados:

Apocalipse Now (idem, 1979 / Francis Ford Coppola)

Cantando na chuva (Singing in the rain, 1952 / Stanley Donan e Gene Kelly)

Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, 1950 / Billy Wilder)

Dirigindo no escuro (Hollywood ending,  / Woody Allen

A enfermeira Betty (Nurse Betty, 2000 / Neil LaBute)

O grande ditador (The great dictator, 1940 / Charles Chaplin)

Uma lição de amor (I am Sam, 2001/Jessie Nelson)

O médico erótico (The man with two brains, 1983/ Carl Reiner)

A noite americana (La nuit américaine, 1973 / François Truffaut)

Platoon (idem, 1986 / Oliver Stone)

Rain Man (idem, 1988 / Barry Levinson)

O resgate do soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998 / Steven Sipelberg)

A rosa púrpura do Cairo (The purple rose of Cairo, 1985 / Woody Allen)

S.O.B. (idem, 1981 / Blake Edwards)

Tempestade tropical (Tropic Thunder, 2008 / Ben Stiller)

Os Três Amigos (¡Three amigos!, 1986 / John Landis)

Zoolander (idem, 2001 / Ben Stiller)