por Leo Cunha

Cinema e esporte: narração e espacialidade

 

Mês passado, num debate virtual, o colega polvo João Toledo disparou: “esportes dão péssimos filmes”. Embora dita em tom de brincadeira e provocação, esta frase me gerou uma inquietação: quanto mais pensava sobre ela, mais chegava a conclusões que ora confirmavam, ora negavam a boutade do João. Pra começo de conversa, quem entrar na Wikipedia vai encontrar uma lista com mais de 400 filmes sobre esportes. O IMDb registra alguns milhares. Sem contar que, ao longo do ano, em vários países, ocorrem diversos festivais de filmes esportivos, filmes “de montanha” (seja lá o que isso incluir), filmes de aventura e esportes radicais, etc. 

Resumindo: são inúmeros filmes, e tentar qualquer análise generalizante deste universo é evidentemente perigoso, pra não dizer inútil. Portanto o que este ensaio arrisca é, meramente, traçar reflexões pontuais sobre alguns aspectos narrativos e imagéticos envolvidos num filme de ficção sobre esportes. Primeiro, pensando o esporte como ação temporal/narrativa, o texto especula sobre como isso é tratado pelo cinema (também narração). Em seguida, considerando o esporte em sua dimensão espacial/plástica, discuto como isso pode ser levado em conta pelo cinema (também espacial).

Esporte e conflito narrativo

O esporte (ou a maioria dos esportes) tem uma lógica que favorece claramente sua transposição para uma narrativa fílmica: um conflito bem marcado, rivalidades, confrontos, perigos, clímax. É tentador pensar em termos narrativos a trajetória de um atleta (ou grupo, time, equipe) envolvido numa disputa esportiva. Se recorrermos à estrutura clássica das narrativas heróicas (tal como explanada, com algumas variantes, por Vladimir Propp, Joseph Campbell, Christopher Vogler, entre outros), encontraremos várias etapas da famosa “saga do herói”: 

- o desafio ou chamado para a jornada/combate;

- a preparação/treinamento com um mentor;

- um ou vários desafios/embates com a participação/
                interferência de aliados e inimigos;

- a batalha/provação final;

- o retorno com o troféu.  

Do mesmo modo, vamos deparar com vários arquétipos comuns a estas sagas: 

- um protagonista evidente (provavelmente o herói, decidido ou obrigado a enfrentar uma tarefa, um desafio);

- os aliados (companheiros de equipe ou mesmo torcedores);

- os mentores (o treinador, o empresário, o veterano da equipe, um atleta aposentado ou mesmo algum familiar);

- o antagonista (ou uma série de oponentes/adversários, no caso de um torneio ou campeonato). 

Assim, a narrativa mítica – recorrente nas mais variadas culturas ao redor do planeta – favorece a transposição dramática, para as telas, das disputas esportivas. E o cinema de matriz clássica hollywoodiana sabe explorar isto como ninguém. É o que ele faz quando nos apresenta, de tempos em tempos, a história de algum jovem de bom coração e talentoso (mas de alguma forma imaturo, ou temeroso de enfrentar o desafio, ou ainda sem as condições econômicas/sociais de competir em pé de igualdade). Com a ajuda de um mentor, este herói em potencial vai conseguir superar os rivais, num confronto final emocionante e edificante (oh, a importância do sacrifício, da concentração, do respeito aos idosos!), quando ninguém mais acreditava nele (salvo o próprio mentor, a mãe e/ou a namorada). Karate Kid e todas as suas variações seguem ao pé da letra esta trilha maniqueísta e utópica, emocionante e redentora. 

A transposição quase em piloto-automático para a narrativa fílmica torna as histórias esportivas propícias à reafirmação de vários chavões, na linha “basta acreditar”, “confie em você mesmo”, tão comum em filmes infantis (e/ou infantilizados) de fundo moralizante (Deu Zebra, Sonhadora, Carros, Herbie e outros tantos, não necessariamente envolvendo corridas de cavalos ou automóveis...). Se o herói não vence a última corrida/luta/partida, mas quase vence, chega em segundo ou tem que abandonar no finalzinho, a situação dá margem a outro chavão moral: “o importante é competir”, não é, Seabiscuit?    

Podemos contra-argumentar que as grandes narrativas heróicas sempre trouxeram, e não costumam esconder, um fundo pedagógico e moralizante. Até aí tudo bem. O problema surge quando os adversários – esportivos, lembremos – dos nossos heróis recebem atributos de vilões, de forma gratuita e exagerada. Freqüentemente, ao contrário do herói, o oponente nos é apresentado como um mau-caráter, vilão, trapaceiro (é meu único senão ao genial Menina de Ouro – se bem que este vício não tem origem cinematográfica: já estava no conto que inspirou o filme). Por que o adversário tem que ser "do mal"? Por que Deus, ou a sorte, ou o destino, estariam do lado do herói e não do seu adversário esportivo? Resposta: porque assim a narrativa se enquadra melhor no velho esquema herói versus vilão. Este maniqueísmo exagerado, esta tentativa de encaixar a fórceps uma competição dentro da estrutura das narrativas heróicas acaba distorcendo a realidade da prática esportiva, realidade esta em que não há, via de regra, mocinhos contra bandidos, mas sim atletas contra atletas, time contra time. Não custa lembrar o velho, mas genial, ditado futebolístico: "Se macumba ganhasse jogo, o campeonato baiano terminava empatado".

 Menina de Ouro: bem X mal?

 Menina de Ouro: bem x mal?

É interessante notar, por outro lado, que alguns dos melhores filmes “de esportes” são aqueles em que o conflito principal não é propriamente a disputa esportiva, mas um conflito humano de outra natureza. Pode ser a psicose (Matador), o racismo (Hurricane), o preconceito e a amizade (Carruagens de Fogo), o amadurecimento (Correndo pela vitória), a decadência física e/ou psicológica (Touro indomável), o conflito atleta/treinador (Menina de ouro, A cor do dinheiro), o conflito atleta/agente (Jerry Maguire), a exploração do ser humano (As bicicletas de Belleville), a disputa amorosa (Sorte no amor - sim, é aquele com o Kevin Costner, assistam antes de me xingar), o saudosismo (Boleiros); o fanatismo (Febre de Bola - o original, baseado no romance autobiográfico do Nick Hornby, e não a refilmagem adocicada dos irmãos Farrelly, Amor em jogo). Sem esquecer algumas comédias que usam o esporte como mero pretexto para paródias ou para a avacalhação pura, simples, geral e irrestrita, como é o caso de dois filmes já clássicos: Monty Python ao vivo no Hollywood Bowl e Corra que a polícia vem aí. 

Outro tópico que merece especulação é o sistema de pontuação de cada esporte e suas implicações em termos da narrativa cinematográfica. Muito já se falou que os norte-americanos não curtem muito o nosso futebol porque é um esporte que tem placares muito baixos e poucas oportunidades de pontuação ao longo da partida. Eles preferem os esportes de placares elásticos como o basquete e o futebol americano, ou os esportes em que praticamente todo lance pode implicar em pontuação (como o beisebol e o boxe).  

Nós, brasileiros, tendemos a admirar a “arte do futebol” no que ela tem de menos objetiva e pragmática: por exemplo, os dribles que humilham o adversário, mas não alteram o placar. Nosso esporte favorito também é, provavelmente, o que mais permite improvisações, jogadas não ensaiadas, criadas no calor do momento. Por mais que estas características nos seduzam e nos fascinem, não é descabido supor que elas dificultam a narrativa futebolística no cinema. Especialmente porque o filme de ficção não envolve, geralmente, uma paixão de vida inteira como a que temos pelos nossos times da “vida real”. Assim, uma partida de beisebol, mesmo de times fictícios, tem mais chances de envolver o espectador, pois vai oferecer um número muito maior de lances emocionantes e oportunidades de pontuação. Como ensinou Hitchcock, criar no espectador a sensação de que algo importante está prestes a ocorrer é um dos grandes segredos do cinema, sobretudo aquela que privilegia o suspense (a expectativa, o alongamento do tempo) e não a surpresa.
 

A construção visual do espaço esportivo  

A questão espacial também é das mais intrigantes nos filmes sobre esportes. Como o cineasta constrói visualmente o espaço próprio de determinado esporte? Como a câmera se insere naquele espaço? Como ela compreende aquele espaço? E como o espectador o compreende? 

Filmar uma disputa esportiva tem diversas semelhanças com a filmagem de um outro tipo de espetáculo ao qual geralmente assistimos “de fora”, ou “de longe”: a dança. Em ambos a câmera pode se posicionar “respeitosamente” no ponto de vista “realístico” do público, ou pode quebrar a “quarta parrede” e penetrar no espaço onde estes espetáculos se estão encenando. 

Em seu livro sobre os musicais, Michel Chion explica que, nos primórdios do cinema, as filmagens de números de dança, música ou acrobacia eram feitas daquela posição então considerada a “ideal”, correspondendo normalmente à quarta ou quinta fileira da platéia. É o que se observa, por exemplo, em diversos filmes dirigidos pelos pioneiros Georges Méliès (como A lanterna mágica e O homem orquestra) ou por Segundo de Chomón (como Les Kiriki, acrobates japonaises). Com o passar do tempo e a “invenção” dos closes e planos de detalhes, o filme passou a inserir o plano das pernas do dançarino, como que simulando a visão do espectador dotado de binóculos. Ou ainda acrescentava um plano de corte mostrando o público – no sentido diegético, ou seja, o público que estava assistindo à dança propriamente, e não ao filme. Numa fase seguinte, tais inserts e planos de corte tendem a desaparecer, prevalecendo a filmagem distanciada, de corpo inteiro, só mostrando o público, eventualmente, ao início ou ao final do número. 

Havia exceções, evidentemente, como é o caso do coreógrafo e diretor Busby Berkeley, cuja ousadia visual transformava números de dança (e de canto e de big bands) em cenas sempre muito sugestivas. Segundo Chion, o gênio de Berkeley consiste “em unir a simplicidade de uma idéia à sutileza e ao rigor formal, combinando todos os olhares possíveis, passando tranqüilamente de uma premissa ao seu oposto: mostrar de longe garotas como formas abstratas, flores, caleidoscópios, e mostrar de perto seus corpos e rostos, um por um, como objeto de cobiça ou de prazer.” 

Um exemplo das alusões (não apenas eróticas, mas também sociais e políticas) que Berkeley criava é facilmente encontrável no You Tube: trata-se da cena final de O rei da alegria. Lançado em 1940, em plena Segunda Guerra Mundial, é inevitável relacionar os travellings que percorrem as fileiras de cantores e músicos às imagens do exército nazista em marcha, como mostrados por Leni Riefenstahl em O triunfo da vontade, cinco anos antes. Tal contraposição é reforçada pela última imagem do filme de Berkeley, uma fusão da bandeira americana tremulante com um close do casal principal, Mickey Rooney e Judy Garland, sorridentes. 

Mas, como lembra Chion, a grande mudança na filmagem dos musicais ocorreu a partir dos anos 70, “quando a decupagem não tem receio de fatiar a dança, tanto no tempo quanto no espaço, com um resultado que é feliz quando está de acordo com o estilo de música e de coreografia: os balés ‘desestruturados’ concebidos por Twyla Tharpe para Hair, de Milos Forman, nos quais cada um se move à sua maneira, prestam-se bem a este fatiamento em planos breves e isolados.” É o que faz com preciosismo, também, Baz Luhrmann em Moulin Rouge, onde a edição estilhaçada acompanha a trilha que mescla, às vezes, quatro ou mais músicas numa só. 

Quando a câmera penetra o espaço cênico da dança, explorando os mais diversos ângulos e enquadramentos, o espectador já não é um observador estático e distanciado, mas sente-se como alguém que está “circulando” dentro deste ambiente.   

Sensação semelhante temos ao assistir a filmagem de uma disputa / partida / combate esportivo. Se a câmera invade aquele espaço que é vedado ao torcedor, ela é capaz de oferecer um ponto de vista privilegiado e inédito para o espectador. Pode-se ver cada detalhe dos atletas por cima, por baixo, nos mais diversos ângulos e distâncias. É claro que este privilégio tem seu preço: a disputa não pode mais se desenrolar “ao natural”, como aconteceria sem as câmeras e demais aparatos técnicos presentes. Ou seja, a disputa passa a ser, em grande parte, simulada, ensaiada, coreografada. E neste sentido o filme é ainda mais intrusivo e perturbador do que na coreografia de uma dança, pois deve-se levar em conta – e evitar – o risco de a câmera levar uma bolada, um chute, um soco, ser atropelada, etc. 

É curioso que algumas das imagens esportivas mais impressionantes, em termos de plasticidade, são ainda as feitas por Leni Riefenstahl, no documentário Olympia, que registrou os jogos olímpicos de Berlim, em 1936. Técnicas hoje corriqueiras nas filmagens esportivas foram inauguradas por esta pioneira - incluindo enquadramentos, ângulos, velocidade e movimentos de câmera. Quantas vezes foram imitadas, por exemplo, as cenas da esgrima, onde a disputa é mostrada por meio das sombras dos atletas? E como é fascinante e assustadora a imagem dos mergulhadores – filmados em ângulos então inéditos e muitos em câmera lenta – que, numa metáfora visual, lembram autênticos aviões tendo ao fundo o céu nublado sobre Berlim.

 

Leni: artilharia da pesada

Leni até o fim da vida não admitiu nenhuma conivência com o regime nazista, alegando que se limitava a registrar da maneira esteticamente mais bonita os espetáculos – fossem eles paradas militares, discursos do führer ou competições esportivas. E, sob estes critérios estritamente estéticos, a cineasta considerava Olympia como seu melhor filme. Opinião compartilhada, aliás, por inúmeros críticos. A célebre americana Pauline Kael foi uma das que derramou elogios ao "lirismo" das imagens de Olympia, ao qual se referiu como uma elegia épica à juventude e aos mais altos ideais esportivos. Muitos, porém, jamais perdoaram Leni por promover uma espécie de apologia da beleza ariana alemã, como descendente mais pura dos criadores das primeiras olimpíadas, e, como não, da própria civilização ocidental. 

Uma filmagem telejornalística (e a de um documentário, como Olympia) pode ganhar muito em autenticidade, na captação ao vivo das pequenas e grandes imprevisibilidades de um real evento desportivo. Já a (re)construção ficcional deste evento pode ganhar em liberdade plástica e de movimentação. Nem dá pra imaginar as imagens que Leni teria criado caso tivesse os atletas todos a seu dispor, podendo repetir inúmeras vezes a cena e editar os melhores momentos, digo, os melhores takes, como se tivessem ocorrido de uma única e definitiva vez. 

Numa obra ficcional, cada cena pode efetivamente ser filmada e exibida em inúmeras tomadas entrecortadas, algo que causaria estranhamento no espectador décadas atrás, mas que a “evolução” da pedagogia visual já transformou em algo compreensível e mesmo desejável, para boa parte do público. No documentário Um corte no tempo: a magia da edição de filmes, o cineasta Ridley Scott, um dos entrevistados, explica como um duelo de espadas, que nos anos 50 ou 60 seria feito com um plano mestre (master shot) entremeado por alguns planos de detalhe, atualmente tende a ser feito (como em seu filme Gladiador) com talvez duzentas tomadas, cada uma durando décimos de segundo, um piscar de olhos, fazendo com que o espectador embarque numa vertiginosa montanha-russa de cortes.

No mesmo documentário, o diretor Rob Cohen explica que no filme Triplo X (2002) adotou um enfoque cubista à filmagem e sobretudo à edição. Segundo Cohen as imagens foram feitas “em tantos ângulos diferentes que não importa mais se o que público está vendo é o início ou o meio de uma acrobacia motociclística. Na edição, o espectador se sentiria como se estivesse circundando o evento parte a parte, de tal forma que quando a motocicleta atinge o chão, o espectador vivenciou o salto quase como se estivesse na própria moto, em oposição a apenas sentar-se a uma distância segura e simplesmente assistir à manobra, como acontece na vida real.” 

A autorização que o cinema (notadamente o ficcional) tem para penetrar no espaço onde as disputas acontecem é, portanto, um diferencial considerável. No telejornalismo, o máximo que se viu, até hoje, é a câmera acoplada no carro de fórmula 1, capaz de apresentar uma imagem próxima ao olhar do piloto, aproximando-se de uma câmera subjetiva.  Qualquer intrusão que ultrapassasse este ponto (por exemplo, uma câmera no volante) poria em risco a performance e a própria vida do piloto.  

No entanto, uma luta ou um jogo cinematográfico consegue nos dar uma grande ilusão de realidade, na medida em que nos sentimos dentro do campo, em cima do ringue, além de, no caso da câmera subjetiva, nos sentirmos na própria pele do atleta. Neste sentido, o boxe é certamente um dos esportes mais cinematográficos, devido à forma como permite reproduzir e explorar o espaço da disputa, ou seja, à possibilidade que uma luta (coreografada, repito) oferece de ser filmada de muito perto, com closes, câmeras girando em torno dos lutadores. Tudo se resolve em poucos metros quadrados, e é perfeitamente possível criar um ringue de box num estúdio e explorar ao máximo as possibilidades de iluminação, ângulos, movimentos de câmera, gruas, etc, sem interferir (ou dando a impressão de não interferir) no andamento da disputa. Já para se filmar um jogo de futebol ou de beisebol, para capturar a espacialidade envolvida nestes esportes, são precisos grandes cenários, quase sempre locações reais. 

De todo modo, uma conclusão possível é a de que quanto mais falseada, quanto mais fabricada, ensaiada e teatralizada for a disputa que assistimos na telona, mais chances ela terá de parecer autêntica. Por ser ficção, o filme pode ser paradoxalmente mais real.

 

Esporte, deboche e metáfora 

Entre os muitos aspectos que ainda poderiam ser analisados nesta intrigante relação entre esportes e cinema, deixo dois para a próxima edição do Filmes Polvo: o esporte como deboche (com ênfase nos filmes Monty Python ao vivo no Hollywood Bowl e Corra que a polícia vem aí) e o esporte como metáfora (com os casos Match Point e Matador).

 

Filmes citados:

Amor em jogo (Fever Pitch, 2005 / Peter e Bobby Farrely)

As Bicicletas de Belleville (Les triplettes de Belleville, 2003 / Sylvain Chomet)

Boleiros, era uma vez o futebol (idem, 2001 / Ugo Giorgetti)

Carros (Cars, 2006 / John Lasseter)

Carruagens de Fogo (Chariots of Fire, 1981 / Hugh Hudson)

Corra que a polícia vem aí (The naked gun: from the files of Police Squad, 1988 /  David Zucker)

Um corte no tempo: a magia da edição de filmes (The cutting edge: the magic of movie editing, 2004 / Wendy Apple,)

Deu Zebra (Racing Stripes, 2005 / Frederik Du Chau)

Febre de Bola (Fever Pitch, 1997 / David Evans)

O Gladiador (Gladiator, 2000 / Ridley Scott)

Hair (idem, 1979 / Milos Forman)

Herbie, o fusca turbinado (Herbie Fully Loaded, 2005 / Angela Robinson)

O Homem Orquestra (L’Homme Orchestre, Georges Méliès, 1900)

Hurricane, o furacão (The Hurricane, Norman Jewison, 1999)

Jerry Maguire, a grande virada (Jerry Maguire, 1996 / Cameron Crowe)

Karate Kid (idem, 1984 / John G. Avildsen)

A lanterna mágica (La lanterne magique, Georges Méliès, 1903)

Les Kiriki, acrobates japonaises (idem, Segundo de Chomón, 1907)

Matador (idem, 1986 / Pedro Almodóvar)

Match Point (idem, 2005 / Woody Allen)

Menina de ouro (Millioin Dollar Baby, 2004 / Clint Eastwood)

Monty Python ao vivo no Hollywood Bowl (Monty Python live at the Hollywood Bowl, 1982 / Terry Hughes e Ian MacNaughton)

Moulin Rouge! (idem, 2001, Baz Luhrmann)

Olympia (idem, 1938, Leni Riefenstahl)

O rei da alegria (Stirke up the band, 1940, Busby Berkeley)

Seabiscuit, alma de herói (Seabiscuit, 2003 / Gary Ross)

Sonhadora (Dreamer: inspired by a true story, 2006 / John Gatins)

Sorte no amor (Bull Durham, 1988 / Ron Shelton)

Touro indomável (Raging Bull, 1980/ Martin Scorsese)

Triplo X (xXx, 2002, Rob Cohen)

O triunfo da vontade (Triumph des Willens, 1935, Leni Riefenstahl)

Livros citados:

CAMPBELL, Joseph. O herói de mil faces. São Paulo: Cultrix, 1995.

CHION, Michel. La comédie musical. Paris: Scérén-CNDP / Cahiers du Cinéma, 2002.

PROPP. Vladimir. Morfologia del cuento. Madrid: Fundamentos, 1971.

VOGLER, Christopher. A jornada do escritor - estruturas míticas para escritores. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

 

Sites citados

IMDb: Internet Movie Database http://www.imdb.com

Wikipedia: lista de filmes esportivos http://en.wikipedia.org/wiki/Sports_films

You Tube  http://www.youtube.com