por Ursula Rösele

Jogo de Cena e Moscou: do palco à tela e o palco na tela

moscou


Em diversos momentos da Filmes Polvo já andei transitando pelo cinema de Eduardo Coutinho, suas especificidades, transformações estéticas, estratégias de abordagem. A verdade é que estamos cada dia um site mais “acadêmico”, não no sentido estrito, mas pelo número crescente de componentes ligados à universidade. Sou um deles, em meio às tensões do Exame de Qualificação e com dificuldade de me desprender do tema ali escolhido, semiexplicitado pelo título do texto.

Coutinho é um artista abordado com frequência no cinema brasileiro, não somente pela essência de seus filmes, fortemente ligada à sua capacidade de conduzir o que ele mesmo chama de conversas com pessoas que têm boas histórias a contar. Além disso, podemos perceber um caminho crescente na filmografia do diretor, tomada de algumas ousadias, experimentações com o tão falado “dispositivo” e de seu trânsito entre a ficção e as complexas definições de real. Eis que chegamos a suas obras mais recentes, já discutidas aqui e por mim, inclusive (Jogo de Cena e Moscou). A investigação do tema, como era de se esperar, trouxe outros olhares, aberturas de percepção, proposições, então gostaria de unir o útil ao agradável e dividir as inquietações e o panorama que têm feito parte de minha rotina atual. Aos filmes, pois.

Acredito que a maioria de vocês ou já assistiu ou está familiarizado com os temas de ambos os longas. Em Jogo de Cena, o primeiro em ordem cronológica (2007), Coutinho reuniu mulheres através de um anúncio de jornal solicitando que estivessem em uma determinada faixa etária, residentes no Rio de Janeiro e com “boas histórias para contar”. O espaço desta vez não é uma favela ou apartamento ou a residência do entrevistado, mas um teatro vazio, no qual suas personagens relatam suas vidas para a câmera, sendo enquadradas de modo tradicional para o documentário tido como clássico (sentadas, em plano médio ou primeiro plano), porém, em suas costas vemos as cadeiras vazias do teatro. Há três atrizes conhecidas no filme (Marília Pêra, Fernanda Torres e Andréia Beltrão) e outras menos conhecidas do público (a maioria de teatro, inclusive). O “jogo”, então, é assim estabelecido. Nós, espectadores, não conhecemos suas regras, apenas sabemos que este jogo envolve uma cena e, portanto, a encenação naturalmente faz parte do procedimento.

Já em Moscou, Coutinho potencializa o caráter fictício sugerido pela presença assumida da encenação e sai do palco-set de Jogo de Cena para o palco e os bastidores de um ensaio de um grupo de teatro. Os mecanismos são complexificados uma vez que o diretor reúne um grupo teatral conhecido da cidade de Belo Horizonte (Grupo Galpão), um diretor teatral carioca (Enrique Díaz) e um roteiro ainda mais familiar: “As Três Irmãs”, do russo Anton Tchekhov. Os atores teriam apenas três semanas para ensaiar uma peça totalmente diferente de sua escola teatral, sabendo que jamais iriam estreá-la (ao menos até o filme entrar em cartaz nos cinemas). Saímos dos enquadramentos tradicionais para uma câmera na mão que acompanha os atores, um Coutinho aparentemente distante (em vista de como sua presença física era uma constante em seus filmes até então) e um documentário-ficção com pequenos toques de cinema experimental.

Dada a complexificação de basicamente todos os alicerces que poderiam nortear sua obra até o momento, Moscou trouxe inquietações ainda maiores, críticas que dividem suas opiniões e uma indagação que permanece como base do trabalho de pesquisa acima aludido: quais são as implicações de se trazer o teatro para o terreno do cinema documentário? A ideia deste estudo, portanto, é refletir acerca do que vejo como alterações gradativas nos recursos utilizados em seus filmes anteriores, nos quais o diretor vem lançando mão de procedimentos estilísticos expressivos e singulares, e, no caso específico dos filmes em questão, traz para o terreno do cinema documentário alguns procedimentos próprios do Teatro.

Há uma discussão incessante em meios acadêmicos e críticos a respeito das inserções da ficção em filmes que podemos assinar como documentários, ainda que nos livremos das catalogações fáceis que cada gênero pode conter e suas limitações de análise. Já chega a ser ultrapassado entrar em quesitos como o cinema pretensamente “real” dos irmãos Lumière, a fantasia de Mèliès e as possíveis distâncias que anos de teorização do cinema imprimiram a ambas escolas, como se não pudéssemos admitir que já não estamos mais somente em um terreno de limiares quase invisíveis, mas já mixados, mergulhados um no outro, quase que complementares. Por que a ficção não poderia ser documental e o documentário ficcional, não é mesmo? Haja vista os atuais cinemas de Pedro Costa, Abbas Kiarostami, Andrea Tonacci, Apichatpong Weerasethakul, Jia Zhang-ke, Maria Augusta Ramos, Kiko Goifman, Christiane Jatahy, dentre inúmeros outros.

Ao chamar esses cinemas de “atuais”, estou evocando principalmente alguns gestos presentes em grande parte dos documentários brasileiros produzidos na última década e esses movimentos de cineastas estrangeiros citados acima (também num período de tempo similar ao do cinema brasileiro que discuto), que têm abandonado estilos que podemos chamar “clássicos”, com narrativas mais convencionais (como o formato tradicional da entrevista) para darem vazão a algumas experiências com a linguagem através do uso de estruturas ensaísticas, ficcionais, autorreflexivas, etc. O que percebo transitando entre o meio acadêmico, cinematográfico e crítico são processos criativos que resultaram em uma radicalização de alguns procedimentos estilísticos, e principalmente no cinema de Eduardo Coutinho, ao realizar dois filmes que dão um passo adiante das concepções tradicionais do cinema documentário lançando mão de um diálogo direto com o Teatro, além de promoverem determinadas tensões entre os limites real e ficção, possibilitam novas formas de articulação e reflexão da linguagem documental para o cinema contemporâneo.

Há cerca de dez anos – período ao qual esta análise se refere – diversos pesquisadores e teóricos do cinema voltaram seus estudos para a recorrência de documentários que, através de diversos procedimentos, vêm promovendo a possibilidade da direção de novos olhares para este gênero cinematográfico. O final da década de 1990 é especialmente representativo para a produção documental brasileira. Como se sabe, o cinema documentário foi, provavelmente, o menos prejudicado pela extinção da Embrafilme, uma vez que a maior parte dos filmes tem como característica serem realizados em vídeo e através de produções de baixo orçamento. Este gênero conquistou espaço ao longo dos anos em diversos circuitos de exibição audiovisual como festivais, mostras, premiações e apoio de sindicatos e associações. A partir do período que se configurou chamar “retomada” do cinema brasileiro, a produção documental tomou força principalmente pela possibilidade de captação de imagens em câmeras digitais baratas e de fácil manuseio, além do uso de equipamento de montagem não-linear.

Voltar-se ao cinema documentário é também uma maneira de olhar para a sociedade, como forma de pensarmos os sujeitos e a maneira como se estrutura sua experiência social. É notória a propagação de imagens na sociedade contemporânea, que cada vez mais nos colocam não somente na posição de espectadores como de produtores mesmos dessas imagens de si e do mundo. O teórico francês Jean-Louis Comolli – cujos pensamentos acerca do cinema documentário são frequentemente trazidos para essas reflexões – costuma dizer que “A generalização do espetáculo não faz de nós apenas espectadores, mas atores, personagens, realizadores, autores, mutantes. Responsabilidades múltiplas. Necessidade, se não quisermos ser suas vítimas consentidas, de pensar o que está em jogo nessas torrentes de imagens e de sons que recobrem o mundo como uma nuvem de fantasmas”.    

Dirigir, portanto, um olhar crítico para o processo de documentar o mundo não necessariamente implica em inferir posturas engessadas que atribuem a esta visão uma pretensa fidelidade com o “real” ou com uma ideia de verdade absoluta. Em seu livro “Ver e Poder – A inocência perdida: cinema, televisão, ficção, documentário” (2008), Comolli propõe justamente discutir o cinema documentário a partir da relação da câmera com o ser/mundo filmado e as transformações mútuas que esta relação pode gerar, também para com o espectador. Uma vez que o documentário não pode reconstruir o que não foi filmado, “ele coloca em jogo o primado do real que parece cada vez mais necessário ao motor libidinal que faz girar as sociedades”. Nesse mesmo sentido, o estudioso Fernão Ramos tem refletido o documentário constantemente e problematizado os conceitos e teorias que procuram defini-lo ao longo do tempo. Observar os procedimentos de Coutinho, portanto, é uma forma de voltar o olhar para os questionamentos acerca da desconfiança da representação objetiva do mundo e pensar esta “linha evolutiva que permite enxergar a totalidade de uma tradição” (nas palavras de Ramos), que o documentário contemporâneo tem percorrido. Esta desconfiança é geradora de relevantes questões que têm se colocado principalmente a respeito desses filmes realizados na última década.

Comolli ainda provoca dizendo que “O espectador do documentário e doravante aquele da telerrealidade são tranquilizados pela ‘regra do jogo’ (social, cultural, publicitária) segundo a qual aqueles que ali estão, ali estão mesmo, são eles próprios e não ‘representados’ por atores profissionais. (...) O que é colocado à disposição do espectador, o que acende ou recoloca em movimento o seu desejo de ver são corpos filmados ‘garantidos’ como ‘verdadeiros’ por aqueles que têm o poder de mostrar. (...) Seria preciso dizer novamente que na prática cinematográfica do documentário esse poder/saber quanto ao ver é, precisamente, objeto de um novo questionamento das posturas e das crenças, que abre uma crise na posição do espectador?”

O que será que podemos dizer desses movimentos de Coutinho? A presença desses procedimentos do Teatro não somente tornam mais complexas as – cômodas – definições do cinema documentário como nos possibilitam olhar para essa ideia de real que parece estar impressa na noção de um cinema que lida com os corpos filmados de maneira a colocá-los e a nós mesmos como tensos espectadores das potencialidades dessas experiências. O que é real deixa de ser o mais relevante e as traduções das experiências desses corpos na tela transportam-se (e nos) para um outro nível de compreensão e expectativa, que é o da encenação e da crença, do poder do corpo frente à câmera e da percepção da força que esta presença indefinida entre real, ficção, mentira e verdade têm sobre o olhar, a cena, a tela e o outro que a vê.

A intenção aqui não é impor conceitos que atingem ou facilitam conclusões, mas chamar ao pensamento os potenciais desse cinema feito por Coutinho e o que eles podem trazer para a criação cinematográfica e as pesquisas e questionamentos que ela provoca. A intensificação de processos já presentes em seu cinema ao menos desde Santo Forte, por vezes pode trazer a dúvida de um caminho que, de tão ousado, pode acabar por atingir um ponto tal neste cinema no qual não haverá mais lugares a se explorar. Prefiro acreditar no contrário. Que o cinema, como arte in progress ainda pode seguir para outros tempos inspirando, provocando e convidando-nos ao espetáculo e às incongruências do nosso mundo, sempre entre aspas, “real”.

Filmes Citados:
Santo Forte (idem, 1999/Eduardo Coutinho)
Jogo de Cena (idem, 2007/Eduardo Coutinho)
Moscou (idem, 2009/Eduardo Coutinho)