por Ursula Rösele

Irreversível e Closer: o “nu e cru” e sua difícil acepção dentro do limite entre a ficção e a realidade

Antes de mais nada, creio ser importante dizer que não pretendo estabelecer parâmetros comparativos no sentido de afirmar que Irreversível e Closer sejam filmes que transitam num mesmo lugar ou com propósitos semelhantes. Obviamente se trata de duas diferentes obras contemporâneas com características subversivas e ao tentar refletir acerca de ambas, cheguei à conclusão de que talvez o mais ‘seguro’ a fazer seja falar primeiro de uma, depois discorrer sobre a outra, para enfim tentar encontrar a razão (que confesso neste início de parágrafo ainda desconhecer por completo) de minha escolha.

Muito foi dito sobre ambos os filmes durante suas estréias, que dividiram opiniões entre extremamente favoráveis e abandono das salas de cinema antes do fim da projeção e imagino que a maioria das pessoas que os assistiu agiu desta ou daquela maneira.

Infelizmente eu não pude assistir a Irreversível no cinema e a partir de uma aula sobre a “Violência no Cinema” (ministrada ano passado pelo nosso editor), tive maior contato com o filme e obtive o DVD para assisti-lo com atenção. Confesso que minha reação primeira foi de extremo choque, momentos infantis de quase tapar os olhos e muito choro na tão repercutida cena do estupro. Impossível não chamá-lo de chocante, realista, subversivo, explícito. E digo isso após uma hora e meia de muito espanto (tanto pelo primor técnico como pela sua estrutura dramática): é um ‘mal’ necessário. Não é um filme para ser assistido apenas por estudantes de cinema (que segundo as más línguas o consideram ‘cult’, daí a adoração) ou jovens à procura de filmes com restrição etária.

Primeiramente, Irreversível nos transporta (ou impõe, como preferirem) como ‘testemunhas oculares’ de situações perversas da vida, nas quais somos regidos pela clássica pergunta: “e se?”. O poder reflexivo do cinema torna este filme uma fortíssima fonte de análise humana do ponto de vista mais cruel que podemos alcançar, talvez com exceção dos espectadores que enxergam o cinema como mero entretenimento (esses provavelmente saíram da sala antes de permitirem-se este tipo de avaliação). Sua condução não-linear nos coloca na difícil posição de observadores de uma estrutura conseqüência-causa (trazendo a ilusão do recomeço ou a trágica impossibilidade de reverter as coisas) onde a angústia maior se dá na falibilidade do ser humano; diga-se de passagem, nós mesmos.

Daí um dos motivos da dificuldade de assisti-lo até o final. Aliás, este é um fato curioso, visto que o filme traz toda sua carga dramática e violenta em seus 45 primeiros minutos, para depois nos mostrar onde tudo começou. Seria o medo maior perceber que aquelas pessoas em situação de fácil julgamento poderiam ser qualquer um de nós quando as virmos antes do “e se eu não tivesse ido àquela festa?”, “e se eu não tivesse me drogado?”, “e se não tivéssemos tido aquela discussão inútil?”. Então é melhor sair antes que qualquer identificação seja possível, pois enquanto o caráter explícito e violento se dá na tela, ainda há espaço para o asco, o choque e a abstenção daqueles lugares.

Está aí o poder de seu título, que não vem com meios termos: começamos com seus créditos iniciais (e sua trama) ao contrário para embarcarmos numa viagem no tempo cujas elipses sempre em círculo trazem um pouco do ‘ilusionismo’ da ficção científica, haja vista o pôster de 2001 – Uma Odisséia no Espaço (*) que está colado na parede do quarto da protagonista como que a observando, de um lugar onde talvez os mistérios do universo tenham sido contemplados como jamais possamos vislumbrar novamente no cinema. Em uma frase a respeito de seu filme, Kubrick disse que: “Há certas áreas da realidade – ou da irrealidade, ânsia interior, chame isso como quiser - que são particularmente inacessíveis a palavras”.

Aí se encontra talvez parte do lugar que pretendo alcançar em meu texto. Com esta frase, Kubrick quis dizer que seu filme não poderia ser descrito em palavras principalmente por se tratar de um mistério, do insondável, de reflexões filosóficas de muito difícil apreensão prático-verbal. De maneira alguma pretendo colocar Irreversível neste patamar, mas acredito que o pensamento de Kubrick possa ser vislumbrado num outro âmbito através dessa experiência desconcertante do diretor Gaspar Noé. Acredito que uma pergunta constante a ser feita (ao menos por mim) seria: “onde se encontra a irreversibilidade da vida?”.

Para um filme que inicia e termina com a frase “o tempo destrói tudo”, a sensação é que Noé não intencionou encontrar essa resposta ou sequer fazer essa pergunta. Ele realiza uma imersão direta no submundo que se encontra desde um quarto qualquer onde ex-presidiários conversam e também julgam o universo exterior a eles, a uma boate gay, uma festa burguesa onde todo tipo de droga está disponível, até as ruas, os metrôs. Ou talvez nos mostra que o submundo pode estar mais perto do que se imagina.

O tempo é observado cruelmente ali, numa apresentação subversiva de si mesmo, já denunciando a impossibilidade da mudança, convidando-nos a apenas observar de ‘mãos atadas’ o momento queda-apogeu-ascensão.

Ao realizar um filme que começa de seu ‘fim’ (já em meio ao caos), o diretor utilizou de diversas características técnicas para exprimir algo como o estado de espírito de sua narrativa, de modo a intensificar a extrema sensação de realismo, ao invés do pensamento de que a câmera ‘intrusiva’ interfere na entrega do espectador, lembrando a ele que “aquilo é apenas um filme”. Característica esta que já foi considerada ponto de interferência prejudicial à entrega ao caráter realista que um filme pode exprimir, mas exemplos como o de Irreversível mostram a possibilidade do Cinema de “repensar” alguns de seus conceitos. Gaspar Noé trabalha com uma câmera nauseante, que parece totalmente absorvida pelo desespero, pela ira e pelos entorpecentes do filme. A técnica interfere todo o tempo na narrativa, exercendo um papel de cúmplice-observador que registra e reage de acordo com seu momento.

Seu movimento caótico inicial que quase nos impossibilita de compreender as imagens ali retratadas diminui à medida que a narrativa retrocede, até chegar ao momento de maior crueldade: a cena do estupro. Após um estágio delirium tremens, a câmera acomoda-se em posição vouyerista para observar (já isenta de participação) como que em um tripé (ou cadeira de cinema) a protagonista ser violentada em tempo real, numa cena de realismo impressionante.

Ora, se o excesso de movimento me soou realista e a abstenção do mesmo me soou realista, qual é o limite da retratação da realidade em Irreversível? Antes de qualquer coisa “é apenas um filme”. Isso pode reconfortar, mas estamos diante de uma experiência cinematográfica que a meu ver conseguiu com maestria retratar uma possível realidade através da imersão completa nela seja em seu acompanhamento asfixiante, seja em sua fuga de atitude, seja em sua aparente normalidade em suas cenas finais que apenas retratam uma situação que se encontra no território do “ainda”.

Se para Bergman, vermelho é a cor que exprime a alma, em Irreversível, o vermelho é o prenúncio do inferno onde qualquer um de nós pode habitar. A alternância de cor também age em sua narrativa, que a princípio denuncia o caos e, à medida que caminha, torna a ambientação menos ‘quente’, em tons mais claros. O mesmo acontece com a trilha, que parece reger o movimento da câmera para finalizar (o fim é o princípio?) em uma estrutura musical clássica.

A meu ver, a angústia maior se dá ao final do filme, quando Noé apresenta as personagens cuja podridão já conhecemos e observamos exaustos o prenúncio daquilo que nós sabíamos que iria acontecer. Se Hitchcock foi o mestre maior em mostrar para o espectador quem era o culpado e agoniá-lo ao ver as personagens em iminência de perigo, Noé não nos faz respirar aliviados com o término de sua trajetória, pois ela concentra-se exatamente no âmbito do desconhecido, ainda que já saibamos de uma de suas possibilidades. Uma demonstração quase sádica do “efeito borboleta”, que finaliza com o som do fim do rolo de projeção em caminho asfixiante para baixo (diferindo-se de todas as elipses do filme que se dão no teto), e na frase “o tempo destrói tudo” para enfim podermos ficar ‘livres’, pois “calma, é apenas um filme”.

Já que iniciei uma trajetória de escrita sem premeditar (totalmente) minhas palavras e refletindo sobre ordens cronológicas conflituosas, vamos começar novamente: “Há certas áreas da realidade – ou da irrealidade, ânsia interior, chame isso como quiser - que são particularmente inacessíveis a palavras” (Stanley Kubrick).

Por que a escolha de Closer para compor minhas análises? Assim como Irreversível, é um filme que me instigou sobremaneira, cujo roteiro considero de grande competência realista, assim como toda sua condução; e como eu disse no início do texto, é um filme que gerou muita polêmica, apreensões diversas e muitas incompreensões de suas potencialidades como instrumento de reflexão do homem e de seu papel (tantas vezes confuso e não premeditado) na vida, além dos caminhos obtusos que esta nos conduz quando nossos limites são colocados à prova.

Closer foi dirigido por Mike Nichols e tem roteiro de Patrick Marber, mesmo autor da peça de teatro que inspirou o filme. Se em Irreversível estamos observando estranhos em atitudes de extremo estresse, entorpecimento e violência, em Closer a palavra “estranhos” está presente em toda a trama de maneira a universalizar aquele discurso (por mais cruel que seja), pois estranho pode ser qualquer um. Sua câmera realiza movimentos clássicos de zoom, panorâmica, closes (que além de metaforizarem o título, trazem suas personagens a ponto de nos sentirmos asfixiados com a proximidade personagem-espectador, que também pode ter sido um dos motivos das reações negativas e abandono das salas de projeção à época de seu lançamento); além dos flashbacks e sua ordem cronológica linear.

A estrutura de filmagem de Closer é clássica, pouco intrusiva e sua força maior concentra-se no roteiro, em um aspecto de composição de quadros teatral. Mas o caráter voyeurista (do ponto de vista do espectador, ‘encurralado’ com as personagens naquelas situações) está presente em todo o filme, desde seu início. Em uma das únicas cenas externas, a personagem interpretada por Natalie Portman enfrenta a situação “e se?” primeira da história. Ela é americana e veio a Londres para se afastar de um relacionamento nos EUA. O desconhecimento do território a faz ser atropelada por atravessar a rua no sentido contrário, ignorando a advertência metafórica “don´t walk” do semáforo. Assim, inicia-se o primeiro par ‘romântico’ (?) da trama.

Em plongée a câmera se afasta de Natalie caída na rua enquanto a personagem interpretada por Jude Law a socorre e vê-se escrito na rua “Look right”, o que em inglês pode significar tanto “olhe à direita”, como “olhe direito, de maneira correta”. Todo o filme é composto de elipses rápidas (tem aproximadamente o mesmo tempo de duração de Irreversível) sendo que o primeiro acontece em uma noite apenas e em Closer se passam cerca de quatro anos. Suas elipses até o primeiro ponto de virada da história são sutis, como o clique de uma máquina fotográfica, o corte seco, a fusão. Logo após a traição das personagens de Julia Roberts e Jude Law, as elipses passam a ser apenas flashes no branco.

A maioria de cenas é de internas. Logo na primeira elipse, Julia Roberts, que interpreta uma fotógrafa (cuja profissão é fotografar “estranhos”), retrata Jude Law para seu livro de estréia cujo título sugerido por ela é acatado: o aquário. E aí se estabelece todo o enlace entre essas quatro pessoas: Julia Roberts, Clive Owen, Natalie Portman e Jude Law. O forte realismo do filme se concentra no roteiro e na crueza com que a narrativa é conduzida. A base dessas relações se dá através do desconhecimento de si próprio (acabam todos eles sendo meros estranhos), na forma doentia com que lidam com sexo, na aparente ausência de amor e total frieza para lidarem com sentimentos. Nichols não precisa de muito para ‘prender’ os espectadores nesse tal ‘aquário’, que pode ser a sala de cinema, as quatro paredes, o ínfimo espaço entre quem realmente somos e aquilo que representamos para a sociedade.

Difícil definir com certeza a personalidade de cada uma dessas personagens, uma vez que parecem desconhecer seus verdadeiros desejos ou exprimi-los somente de maneira carnal. E se em Irreversível nós temos sexo explícito, cenas de genitálias e explosões de violência, em Closer não se vê uma única cena de sexo, mas é um dos filmes mais fortes nesse aspecto. Em Irreversível temos uma câmera que sufoca ora por seu desespero e acompanhamento das personagens, ora por sua sutileza em abster-se. Em Closer a câmera é a janela ‘indiscreta’ que acompanha “ilesa” os espaços fechados, onde todos estão enclausurados em aquários enquanto destroem-se pouco a pouco num ritual de sadismo verbal no qual a resposta para a pergunta de Portman em determinado momento fica difícil responder: “não é o amor suficiente?”. Enquanto isso, o espectador-voyeur pode escolher entre levantar da cadeira ou arriscar-se a assumir sua falibilidade.

Closer finaliza com a ironia de situações onde ou ‘o tempo realmente pode destruir tudo’, ou determinadas circunstâncias são realmente irreversíveis. Depois de toda catarse, de se ferirem em total masoquismo, todos terminam solitários. Mas aí vão me perguntar: e a Julia Roberts e o Clive Owen? Talvez tenham sido ‘premiados’ com a pior de todas as solidões. E Natalie Portman, sem seus cabelos vermelhos do início do filme, caminha em câmera lenta ao som de “and so it is, like you said it would be” como que fadada a repetir os mesmos erros, seja por escolha própria, seja pelas armadilhas do destino (racionalmente, prefiro acreditar na primeira opção). E em um leve movimento de câmera, Mike Nichols finaliza com a ironia irreversível (?) da vida: Portman está de volta aos EUA e mais uma vez caminha no sentido contrário do trânsito, enquanto uma seta indica “one way”. Como se não houvesse outra alternativa.

Chego então ao difícil ponto de encontro entre essas duas obras: a realidade em excesso, a dificuldade de absorver filmes “indigestos” justamente por sua nudez explícita seja ela verbal ou visual, a concepção de um cinema onde o ser humano encontra-se despido de maneira que a representação confronta-se com o reflexo que nenhum de nós deseja ver em seus próprios espelhos. E isso sendo feito em formatos diferentes, abordagens diferentes e total eficácia, seja no choque, seja na impossibilidade de negar que no final das contas, somos todos estranhos e imprevisíveis.

Filmes Citados:
2001 – Uma Odisséia no Espaço (2001 – A Space Odyssey, 1968/Stanley Kubrick)
Irreversível (Irréversible, 2002/Gaspar Noé)
Closer – Perto Demais (Closer, 2004/Mike Nichols)


(*) Em texto escrito para o site Cinema em Cena (à época que redigia a coluna Moviola), nosso editor fez uma análise intensa de 2001 – uma Odisséia no Espaço, que vale à pena ser lida. Links abaixo:
1ª Parte

2ª Parte

3ª Parte