por Ursula Rösele

O Homem que matou o Fascínora

John Wayne, que completaria 100 anos no dia 26 de maio último, possui hoje um acervo de 171 filmes (incluindo aqueles em que atuou apenas como figurante) ao longo de uma carreira na qual a linha que o separava entre o homem John Wayne e o homem-personagem John Wayne era extremamente tênue. Em 1962 ele atuou em um belíssimo filme em que questões morais, éticas, políticas, sentimentais e principalmente do ‘diálogo’ através da força trouxeram uma lição de cinema (afinal de contas estamos falando de um filme de John Ford) homenageando aqueles que seriam os últimos tempos do western clássico.

O filme se inicia com a chegada à cidade daquele que é lembrado por todos (à exceção do jornalista jovem) e que veio prestigiar outro alguém que assim já o fora e que naquele momento jazia em uma caixa de madeira. No princípio, apenas o nome Tom Doniphon dito ao léu e os possíveis furos jornalísticos que o senador Ransom Stoddard (James Stewart) poderia trazer com sua estada na cidade. Conduzido por um flashback, o filme caminha para a chegada de Stewart.

O título americano, The Man Who Shot Liberty Valance (O homem que atirou em Liberty Valance), deixa uma espécie de presságio do que haveria por vir a respeito do homem cuja bravura tiraria do poder (conseguido pelo uso da força) o vilão Liberty Valance. O facínora carregava em seu nome a palavra liberdade, sendo que a conspurcava de seus conterrâneos, deixando para aqueles que em tese nasceram livres, a possibilidade única de manter a ‘paz’ à custa de armas.

O Homem que Matou o Facínora seria então um filme sobre a liberdade, sobre a disputa pelo amor de uma mulher, sobre o triângulo amoroso no qual a lei do mais ‘valente’ prevaleceria, sobre a violência, sobre o Direito. Ou um filme sobre a selvageria do oeste americano em busca de seu herói. Talvez Ford tenha criado um filme em que a escolha do herói fica aparentemente a cargo daquele que vivencia a história, justamente para trazer à tona o vazio que tal escolha pode significar. Ou tenha deixado a nós questões que se sobrepõem à ilusão de que exista uma verdade em absoluto.

Fato é que existe entre a dupla Stewart e Wayne um aglomerado de sentimentos e subversão de expectativas quando Ford cria um universo no qual o ator aclamado por sua ‘fama’ de bonzinho é de certa forma forçado a adaptar-se a um universo que não coaduna com sua maneira de pensar a organização social e, por outro lado, o herói ambíguo que dispara balas sem pudor e procura manter a ‘fama’ de mal, acaba demonstrando um humanismo impressionante.

O Homem que Matou o Facínora retrata as relações humanas sem ser datado. O cinema clássico possui ferramentas narrativas que permitem a aproximação do espectador com a mensagem proferida de maneira a conduzi-lo por um terreno sólido onde as reações podem ser praticamente premeditadas. Ford construiu uma narrativa com um componente ‘dúbio’ de ponto de virada da história, no qual ele acontece sem que os personagens e os espectadores saibam da verdade, para haver um outro ponto de virada ao final que acaba por deixar a narrativa aberta.

O oeste retratado ali é o lugar onde as pessoas não têm tempo de estudar e descobrir que “a educação é a base da lei e da ordem” e a idéia obscura de ordem se dá em meio à bebida, às armas e ao silêncio. Inevitavelmente o filme recorre a um argumento que o torna não-datado, passível de adaptar seus conflitos para a atualidade. Aquele lugar poderia ser qualquer outro onde o poder corrompe-se em vista daqueles que não compreendem a força da política e das leis, onde tem poder aquele que possui armas de fogo.

A suposição de que Stoddard - que chegou à cidade com ideais de reconstrução moral e civil - seria o homem que mataria o facínora é a concretização da idéia ambígua introduzida por Ford, daqueles que nunca imaginariam Stewart cometendo um assassinato a não ser que fôssemos compelidos a acreditar em suas razões para tal. E qual o melhor lugar para retratá-lo como assassino que um oeste sem leis onde seus argumentos (armados de palavras ou balas) certamente venceriam?

Alternando entre o personagem que dá respostas secas e surpreende em suas atitudes - como no momento em que resgata a personagem de Natalie Woods em Rastros de Ódio – e na doçura disfarçada, Wayne desta vez é o homem que abre mão do amor de uma mulher, que abdica da consagração pela aniquilação de Valence e morre no anonimato, mantendo uma mensagem humanista tendo a seu lado até o fim o amigo negro, o silêncio cúmplice e a beleza metafórica contida na flor que nasce dos cactos.

Em O Homem que Matou o Facínora o que fica é a ironia da não necessidade desta descoberta. Quem o matou na realidade não deveria interessar. O poder conferido a Stewart poderia advir de seu discurso humanista e legal, mas adveio da ilusão de que fora ele o autor dos disparos que mataram Liberty Valance. De uma forma ou de outra, ao consagrar-se, Stewart pôde entrar no mundo da política e tornar-se senador, onde as leis que ele clamava poderiam (ou deveriam ao menos) ser respeitadas pela democracia.

E ao atirar do escuro e deixar que seu ato jamais fosse descoberto a não ser por seu companheiro Pompey, Tom Doniphon deixou o aprendizado. Perdeu o amor, a consagração e proporcionou a mudança. A verdade (ou sugestão dela) veio para calar a imprensa. Ironia ou não, John Ford finalizou com o desejo de retorno às origens e o trem em movimento que prenuncia, mas não diz ao certo para onde vai. Talvez como o Cinema.

Filmes Citados:
Rastros de Ódio (The Searchers, 1956/John Ford)
O Homem que Matou o Facínora (The Man who Shot Liberty Valance, 1962/John Ford)