por Ursula Rösele

Fanny e Alexander - Ingmar Bergman: teatro, sonho, realidade e cinema

“Mentira e realidade são uma coisa só. Tudo pode acontecer. Tudo é sonho e verdade. Tempo e espaço não existem. Sobre a frágil base da realidade, a imaginação tece sua teia e desenha novas formas, novos destinos”. (August Strindberg – extraído da peça “O Sonho”)

Lembrando a declaração de Bergman de que seu pai o trancava em um armário para puni-lo em sua infância, a sensação que se tem é de que o cineasta criou com seu cinema diversos “armários” para colocar seus personagens, com a diferença de que ali, ainda que em extrema desesperança para com o ser humano, todas as angústias são verbalizadas. Diferentemente do artista que procura na arte a válvula de escape para seu sofrimento buscando abordagens que não o tornem tão presente, Bergman parece ter-se apropriado de sua depressão para construir uma obra que – apesar da impressão de voltar-se somente para seu “eu” – convoca-nos a um tipo de pessimismo que não se acomoda; primeiro sufoca para possibilitar àqueles que se interessarem algum tipo de reflexão. A escolha de Woody Allen para o título daquele que talvez seja seu filme “bergmaniano” mais expressivo (Interiores), diz muito de sua referência a Ingmar Bergman, cujas obras – em sua maioria – refletiam uma necessidade vital de abordar temas em que a imersão no universo interior de seus personagens praticamente tornava a utilização de planos externos secundária.

Por exemplo, em Gritos e Sussurros têm-se alguns planos externos da casa e uma vez que a adentramos, somos compelidos a imergir numa realidade onde não se sabe o lugar ao qual ela pertence e o tempo é medido somente para pontuar o momento da morte, que nos conduzirá no formato de lembrança (através da leitura do diário) novamente para o lado exterior. Em A Hora do Lobo, Liv Ullman encara a câmera do lado de fora da casa (também num lugar e tempo quaisquer), fala de seu marido e passamos a maior parte do tempo ali dentro da casa, vivenciando seu sufoco com a noite e a dificuldade de enfrentar os “fantasmas” que o esperam do lado de fora. Na série para a TV Cenas de um Casamento, todo o conflito é pontuado a partir do casal, somente em cenas internas. Já em Saraband, continuação de Cenas, Liv Ullman inicia a narrativa no interior de sua casa, para o interior da casa de seu ex-marido, para o interior da casa do filho de seu ex-marido, para o sanatório onde sua filha fica; e a única cena externa do filme é realizada curiosamente pela jovem (ainda em tempo de salvar-se), que sai em busca de uma tentativa de “reencarnação” em vida, indo confrontá-la do lado de fora, para livrar-se de seu estado fúnebre do lado de dentro.

Fanny e Alexander parece contribuir para uma idéia cíclica (porém não totalmente cética) de percepção do mundo para Bergman, uma vez que parte do início (sua infância) para significar a obra que encerra sua carreira no cinema. Apesar da abordagem constantemente autobiográfica na maioria de seus filmes, Fanny e Alexander é aquele que melhor representa a criança/homem Ingmar Bergman. Mais uma vez, temos pouquíssimas cenas externas e o conflito se dará na casa principal da família Ekdhal, na casa do personagem Isak e na casa do bispo. Há em Fanny e Alexander um olhar que parece oscilar entre o do diretor e do protagonista (ainda que se possa imaginá-los como sendo a mesma pessoa). Por vezes somos conduzidos pelo olhar de Alexander para a vida, a infância, a morte, o casamento, o além. Em outros momentos, a câmera dá a idéia de um olhar externo, do garoto-diretor que cresceu e rememora o passado numa tentativa conflituosa de transitar no terreno da verdade e do sonho.

Talvez Fanny e Alexander seja seu filme em que a relação entre cinema e teatro esteja mais fortemente expressa, do primeiro ao último plano. Somos apresentados primeiramente ao palco e aos fantoches, para depois encontrarmos o rosto de Alexander a observar o teatro de bonecos. Ele pertence àquele espaço como a narrativa do filme irá pertencer. Seu pai é dono de um importante teatro e a maioria da família atua com ele. Há ali, posteriormente, a relação conflituosa de Alexander com seu padrasto (metaforizada no princípio pela encenação de Hamlet, de onde seu pai tem o primeiro sintoma da doença que o matará), e principalmente a referência à peça do sueco August Strindberg, “O Sonho”.

A proximidade de abordagens de mundo entre Bergman e Strindberg está para além do teatro e da nacionalidade. Strindberg enxergava a humanidade de maneira muito pessimista, ignorando a possibilidade de acreditar no impossível num terreno controlado pelos homens. Na peça “O Sonho”, ele percorre o inconsciente, buscando um tipo de controle que só poderia advir do criador (dramaturgo), uma vez que a idéia de sonho ultrapassa nossa compreensão básica de realidade. Os dois personagens da peça questionam se existe veracidade nos fatos ocorridos ao longo dela ou se eles não passam de um sonho. Nesse conflito há o constante questionamento ficção-realidade, que também perpassa toda a narrativa de Fanny e Alexander.

Diz-se de Strindberg, que em “O Sonho” ele se expõe ao mesmo tempo como sujeito e objeto da própria obra. Curioso pensar nessa referência para Bergman, uma vez que o mesmo comparou-se com seu personagem Alexander, principalmente nos quesitos relacionados à infância rígida com o pai em relação à religião e à culpa cristã. Ele estabelece ao longo de todo o filme uma aproximação com o onírico, nos devaneios e “certezas” de Alexander ao enfrentar todas as conseqüências e questionamentos da morte do pai e da presença repentina do bispo em suas vidas. A dúvida se há vida após a morte, se existem “fantasmas” e se eles possuem algum poder em relação ao real está o tempo todo permeando a história daquelas pessoas. A amargura em relação ao seu passado confronta-se constantemente com o olhar saudoso pela família reunida nas comemorações.

No desfecho dúbio, após a morte do padrasto pelo fogo, Alexander é ameaçado por seu “fantasma” (que afirma jamais deixá-lo em paz), enquanto sua mãe convida sua avó para encenarem justamente a peça “O Sonho”. Desta forma, Bergman encerra seu filme de maneira inconclusiva, exatamente como Strindberg. Apesar do sonho permear toda sua narrativa, o diretor ainda é o soberano que decide aqueles destinos. Em Fanny e Alexander a irmã doente e o bispo morrem incinerados, como os personagens de Strindberg. Além disso, Bergman reafirma o caráter atemporal de suas obras, onde o que importa é aquilo que está dentro do quadro (seu palco); não interessa quando, onde e muito menos qual será o futuro daqueles personagens. Não há passado, não há futuro; somente o presente e a duração daquela encenação: como no teatro e nos sonhos.

Se existiu algum impulso inconsciente em Bergman para realizar Fanny e Alexander e depois deixar o cinema, não se sabe. Porém, o filme nos deixa margens para algumas reflexões acerca do cineasta, suas obras e aquilo que permanecerá intacto mesmo após sua morte. Ele passou diversos anos realizando filmes onde o ponto forte de abordagem se concentrava numa angústia “adulta” (ainda que não totalmente madura) que sempre foi sua válvula principal, para depois recorrer a aspectos de sua infância que contêm certamente o lado pueril e onírico, mas também elementos que podem trazer à compreensão as influências e referências que viriam a seguir. Como se ao final de sua obra, ainda sem muitas certezas de seus caminhos, ele tivesse decidido ir ao começo de tudo. Bergman foi Alexander, viveu anos com o fantasma de seu pai a persegui-lo e degladiou-se com seus conflitos filme após filme, para retornar aos palcos, ao caráter passageiro do teatro que simboliza a efemeridade da vida.

No receio da finitude, há o reencontro com o medo da morte, os fantasmas que não vão embora e a arte como elemento dúbio que promove alívio e também embate. Bergman despediu-se em Fanny e Alexander e, anos mais tarde, na preparação para as filmagens de Saraband* (2003), disse a seus atores** que seu maior sofrimento com a morte de sua primeira mulher era o medo de jamais reencontrá-la. Ainda o medo pela inexistência de Deus, apesar do reconforto do ator Erland Josephson ao dizer que ele não deveria desistir do reencontro. O diretor pode ter transitado por territórios semelhantes e permanecido sem respostas.

Porém, em sua idéia compartilhada com Strindberg de que “tudo é sonho e verdade”, pode existir um tipo de consolo através da idéia da arte. É curioso pensar que apesar da forte referência à peça “O Sonho”, Bergman a tenha utilizado em seu último filme não para incinerar todos os seus personagens e confrontar o teor efêmero do teatro, mas para utilizar-se do potencial onírico e do poder do criador (onde ali a presença de Deus é a presença do diretor), para trazer alívio a seus personagens; coisa muitas vezes inconcebível na vida “real”. Portanto, depois de concentrar-se durante toda sua vida em obras que imergiram nas angústias e na falibilidade do ser humano perante a vida, Bergman despediu-se do cinema num contexto em que há espaço para vislumbrarmos algum tipo de conforto na vida e na arte. Afinal, se “tudo é sonho e verdade”, talvez Bergman tenha construído uma obra “final” que não necessariamente conclui, mas vai ao início de tudo para deixar na dubiedade da afirmativa de Strindberg, a possibilidade de encontrar na arte o respiro dos lugares aparentemente inalcançáveis de nossas angústias.

Filmes Citados:
A hora do lobo (Vargtimmen, 1968/Ingmar Bergman)
Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop, 1972/Ingmar Bergman)
Cenas de um casamento (Scener ur ett äktenskap, 1973/Ingmar Bergman)
Interiores (Interiors, 1978/Woody Allen)
Fanny e Alexander (Fanny och Alexander, 1982/Ingmar Bergman)
Saraband (idem, 2003/Ingmar Bergman)


* Saraband foi realizado para a televisão, portanto, a última obra de Bergman para o cinema foi Fanny e Alexander.

** Imagens podem ser vistas no Making of do DVD.

*** Apesar da escolha por Fanny e Alexander e Bergman, fica aqui registrado o carinho e admiração por Michelangelo Antonioni.