por Ursula Rösele

Zelig

Ao pensar o cinema, é importante termos em mente de que se trata de uma arte relativamente nova, o que lhe confere um caráter de descoberta e reinvenção constante em suas análises e possibilidades criativas. Seja sua função puramente artística - de romper tabus ou recriar a realidade com o teor ficcional que o mesmo proporciona –, seja uma experiência de aprimoramento técnico - de ampliar nossa visão, seja ela lúdica ou pragmática - é impossível desvincular-se do fato que o cinema não se explica com poucas palavras e muito menos se adequa a regras pré-estabelecidas. É espaço de redescoberta do próprio homem e sua capacidade de transcender. Dos irmãos Lumière a Méliès existe uma diferença de poucos anos, porém, uma distância conceitual que até os dias atuais não foi ultrapassada.

O limiar entre realidade e ficção é indiscutivelmente tênue no cinema. Há muito de nós mesmos nos filmes e por que não afirmar que como espectadores e realizadores somos uma ambigüidade constante dividida entre nossa realidade interior e as exigências do mundo que nos permeia. Nesse ínterim, encontram-se as indagações sobre o papel do cinema, seja ao dialogar com questões profundas através da retratação de uma “realidade” ficcional, seja na imersão em um universo fantasioso sem limites, seja ao descrever um fato real através da apreensão pessoal de quem o documenta.

Em termos do gênero documentário, essa dubiedade acentua-se, uma vez que sua definição primeira estaria de certa forma relacionada intimamente com a documentação de determinado fato ou pessoa real. O que não necessariamente significa que essa representação se dá dentro de uma verdade única, pois além da mesma inexistir, o documentário representa apenas uma parte do assunto que expõe e é realizado por um ou mais sujeitos a partir de sua visão de mundo e seu universo diegético obviamente dotado de caráter subjetivo.

Dentre alguns “tipos” de documentários, existe o “mockumentary” ou falso documentário que, apesar de usar esse formato, retrata fatos ou pessoas fictícias. Existem inúmeros exemplos na televisão, rádio e cinema de criações ficcionais em formato de retratação da realidade, como a série de televisão Ruttland Weekend Television (1975-1976), do humorista Eric Idle. Ele criou uma banda cujo objetivo era satirizar os Beatles, chamada The Rutles. A série transformou-se no documentário Os Rutles, dirigido por Gary Weis. Um exemplo muito conhecido foi a narração de Orson Welles numa rádio em 1938 da invasão extraterrestre em “A Guerra dos Mundos”, do escritor H. G. Wells, que causou pânico aos seus ouvintes, tamanha veracidade narrativa Orson Welles conferiu em sua dramatização.

Em 1969, o diretor Woody Allen escreveu (juntamente com Mickey Rose) e dirigiu o roteiro do falso documentário Um Assaltante bem Trapalhão, uma crônica da vida de Virgil Starkwell, descrevendo a vida do ladrão desde sua descoberta do mundo do crime, seus delitos, sua prisão, fuga, o nascimento e crescimento de sua família, dentre outros eventos. Inicialmente, Allen queria fazê-lo em preto e branco para dar a impressão de documentário, mas o estúdio não permitiu.

O diretor Carl Reiner realizou em 1982 a comédia Cliente Morto não Paga, onde se utilizou de fragmentos de filmes clássicos de Hollywood com o objetivo de usá-los como referência de modo a fortalecer sua narrativa, voltada para o estilo clássico hollywoodiano. Um ano mais tarde, Woody Allen dirigiu Zelig, um filme inventivo, no qual ele não somente aprimorou a técnica de Reiner, como refinou o conceito de falso documentário utilizando-se de efeitos visuais que inevitavelmente parecem ter inspirado Robert Zemeckis a realizar em 1994 o filme Forrest Gump.

Zelig retrata a vida do “personagem” homônimo Leonard Zelig, conhecido como camaleão humano, devido à sua capacidade de adquirir as características físicas e a personalidade dos homens que estivessem perto dele. Segundo própria definição de Zelig, ele enxergava nessa transformação a única maneira de sentir-se seguro e ser amado pelas pessoas. Woody Allen trabalhou com o “cinematógrafo” Gordon Willis, que realizou um trabalho de fotografia fascinante para adequar o “personagem” Zelig aos efeitos que os profissionais Joel Hynek, Steven Plastrik, Stuart Robertson e Karen Siegel Engel trabalharam no filme.

Da escrita do roteiro à realização do filme, Allen e sua equipe levaram dois anos em meio a pesquisas, cálculo de orçamento e pré-produção. Para atingir maior autenticidade narrativa (o filme se passa por volta de 1928), foram utilizadas lentes, câmeras e equipamentos de som dos anos 20 e 30, assim como a fotografia própria da época. Gordon Willis também passou os negativos no chuveiro e riscou-os, técnica anteriormente utilizada por Orson Welles em Cidadão Kane (na cena "News On The March", no início do filme), para dar à película um caráter de filme antigo.

O curioso em Zelig é que o filme passeia entre a ficção e a (falsa) realidade constantemente. Logo em seu início, aparece o texto “A produção deste documentário agradece à Dra. Eudora Fletcher, Paul Deghuee e Sra. Meryl Fletcher Varney” (a psiquiatra de Zelig, seu primo - que filmou as sessões com o paciente - e sua irmã; respectivamente). Apesar de toda a estrutura cuidadosamente arquitetada para retratar uma personalidade que supostamente existiu, a utilização de imagens “reais” de Zelig onde contracenam o próprio Woody Allen (Zelig), Mia Farrow (Dra. Eudora Fletcher), dentre outras personalidades conhecidas, deixa claro o tempo todo seu caráter ficcional.

O filme se divide entre cenas “antigas” de Zelig em preto e branco, assim como fotografias, jornais, revistas e até a menção metalingüística a um filme biográfico chamado “The Changing Man” que teria sido feito em 1935 sobre Leonard Zelig; e depoimentos em cor de pessoas que teriam feito parte da vida de Zelig (como a Dra. Eudora Fletcher mais velha), na atualidade. Para dar mais veracidade aos fatos, Allen contratou atores amadores e também personalidades conhecidas como Susan Sontag, Irving Howe, Saul Bellow e Dr. Bruno Bettenheim.

Em efeitos realizados em sua maioria em tela azul, Gordon Willis pesquisou o tipo de iluminação utilizado na época para recriá-la dentro do estúdio. Essa técnica permitiu que Leonard Zelig aparecesse perto de personalidades como o Presidente Coolidge e o candidato Herbert Hoover, o lutador de boxe Jack Dempsey, o jogador de baseball Babe Ruth, o magnata William Randolph Hearst, Charles Chaplin, o Papa, Adolf Hitler e o escritor Scott Fitzgerald.

Em Zelig, Woody Allen se utiliza dos efeitos visuais “invisíveis” para dar credibilidade e potencializar a realidade retratada por ele de forma a criar um paradoxo muito interessante em sua narrativa. Não por acaso, o personagem sofria de uma incapacidade de se adequar à realidade com suas próprias características e personalidade. Como estratégia para se inserir no universo com as qualidades que ele julgava necessárias para a ele pertencer, Zelig incorporava o ser humano “pronto”, intelectual, crescido, preparado para enfrentar o que ele não seria capaz.

E de que forma potencializar a narrativa de um pseudo-homem, pseudo-ser, pseudo-personalidade, mutável à medida das exigências distorcidas de sua baixa estima? Através de um falso documentário, sobre uma falsa personalidade, com depoimentos falsos e imagens construídas para dar àquele indivíduo algum tipo de notoriedade. E assim como seu personagem central, todo o tempo o documentário transita entre a (suposta) realidade e a ficção.

Um filme como Zelig prova a possibilidade de um artista trabalhar em prol de um objetivo que transcende a busca pura e simples pelo aperfeiçoamento técnico que o cinema proporciona. Sua equipe de efeitos visuais é composta por pessoas que possuem em seus currículos filmes como Predador, Mulher Nota 1000, Predador 2, Filha da Luz, Queima de Arquivo, O Patriota, Mortal Kombat, Ghost, Duro de Matar 2, De Volta para o Futuro II, dentre outros. Diferentemente desses trabalhos, Zelig traz consigo questionamentos que vão muito além de um efeito bem realizado. É um filme que tem algo a dizer, que proporciona à sua equipe um raciocínio técnico, artístico e psicológico para a construção de uma narrativa inteligente sobre a incapacidade do homem de se adequar a um mundo que nunca parece satisfeito com suas escolhas e caminhos.

Ao contrário do discurso raso de Zemeckis no posterior Forrest Gump, pensar em um personagem cuja falta de identidade levou-o a aproximar-se de Adolf Hitler é conceber os efeitos visuais como potencializadores não só de uma narrativa que busca comprovar o primor de um cineasta e sua equipe técnica, mas a possibilidade de construção de uma “falsa” realidade dentro de parâmetros documentais para trazer à reflexão que esse tipo de cinema pode dizer muito mais.

Filmes Citados
Os Rutles (All you need is cash, 1978/Gary Weis)
Um Assaltante bem Trapalhão (Take the money and run, 1969/Woody Allen)
Cliente Morto não Paga (Dead Men Don’t Wear Plaid, 1982/Carl Reiner)
Zelig (idem, 1983/Woody Allen)
Forrest Gump, o Contador de Histórias (Forrest Gump, 1994/Robert Zemeckis)
Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941/Orson Welles)
Predador (Predator, 1987/John Mc Tiernan)
Mulher Nota 1000 (Weird Cience, 1985/John Hughes)
Predador 2 (Predator 2, 1990/Stephen Hopkins)
Filho da Luz (Bless the Child, 2000/Chuck Russell)
Queima de Arquivo (Eraser, 1996/Chuck Russell)
O Patriota (The Patriot, 2000/Roland Emmerich)
Mortal Kombat (idem, 1995/Paul W. S. Anderson)
Ghost, do outro lado da vida (Ghost, 1990/Jerry Zucker)
Duro de Matar 2 (Die Hard 2, 1990/Renny Harlin)
De Volta para o Futuro 2 (Back to the Future 2, 1989/Robert Zemeckis)