por Ursula Rösele

Agnès Varda – parte 2: diálogos com Eduardo Coutinho

Na primeira parte desse estudo da cinematografia de Varda, há a indicação de um texto da Revista Contracampo que se inicia com a seguinte frase: “Agnès Varda é uma cineasta carinhosa”. Apesar do crítico Raphael Mesquita dizer dela que é “subjetividade toda”, fica muito claro que seu cinema passa longe de uma interpretação que poderia sugerir uma visão simplista – o que também não é o caso do texto citado.

 

A questão é que Varda parece ver no cinema uma espécie de extensão da alma, de imensidão de possibilidades não somente estéticas e políticas, mas de diálogo com a percepção daquilo que não necessariamente se configura como “interessante” de antemão. Daí um ponto de encontro com o cinema de Eduardo Coutinho e essa busca pelo “anônimo”, pelo esteticamente “feio”, por centrar-se em um universo de certa forma desumanizado. Assim como explicitado em Boca de Lixo, a respeito da reação negativa dos personagens à câmera de Coutinho, existe nesse tipo de universo uma referência do uso da imagem como instrumento para o sensacionalismo televisivo.

 

Aquelas pessoas, por mais simples que sejam, compreendem bem o sentido espetaculoso que as imagens poderiam ganhar nas mãos de uma reportagem jornalística, por exemplo. Os cinemas de Coutinho e Varda possuem ligações fortes não somente nos filmes que serão abordados neste texto (Boca de Lixo, Os Catadores e a Catadora e Dois Anos Depois), mas em uma tentativa de “documentar” personagens que não denotam de imediato algum interesse (moradores de um edifício de classe média, catadores de lixo, mulheres desconhecidas, moradores de uma cidadezinha na Paraíba) e que, através da abordagem que ambos os cineastas encontram, possibilitam uma imensidão de interpretações, questionamentos e instantes artísticos de muita beleza.

 

Varda e Coutinho não receiam que seus rostos apareçam, que suas vozes façam parte da “história”, que sua câmera seja filmada como instrumento claro de retratação e exposição do “jogo” que eles irão propor a partir do momento em que ela for ligada. Varda tem em sua cinematografia alguns filmes declaradamente ficcionais (ainda que o seu cinema sempre pareça trafegar nos limiares entre real e ficção), enquanto Coutinho fez pouca ficção e adentrou de fato no cinema dito documentário ao longo da maior parte de sua carreira. O interessante é que ambos imergem no “gênero” documentário de forma a questioná-lo com freqüência, descobrirem novas possibilidades e abandonarem um olhar limitador desse tipo de narrativa.

 

Coutinho filmou Boca de Lixo em 1993, no lixão de Itaoca, em São Gonçalo. Ele e sua equipe literalmente mergulharam no ambiente, filmando a chegada do lixo, o momento em que o caminhão despeja todos os dejetos, em cenas contundentes que – diferentemente de um documentário meramente informativo ou de registro de uma condição econômica desprivilegiada que não se interessa pelos seres humanos que ali estão – inicialmente não encontram reações acessíveis dos personagens filmados, somente rostos tampados, questionamentos das razões para a invasão daquele “negócio” na cara deles e desconforto por serem vistos por um instrumento que denunciaria que sua alimentação estava vinculada às cenas chocantes de crianças debruçadas sobre comida podre e urubus as sobrevoando.

 

O interessante na abordagem de Coutinho é que parece haver, antes de qualquer outra coisa, um interesse profundo pelo ser humano, suas experiências e como ele geralmente costuma dizer, “pessoas com boas histórias para contar”. Este é outro ponto interessante de encontro das duas cinematografias. Varda imerge completamente nos universos que adentra, avaliando pequenas coisas, fazendo comentários pessoais sobre sua absorção das palavras e imagens capturadas.

 

Se ela é uma cineasta “carinhosa”, que ama a imagem, o potencial do cinema como registro e, principalmente, como mecanismo capaz de dar vida e vigor ao aparentemente “abandonado”, Coutinho é o cineasta que dá voz aos seus personagens, que vê ali um potencial para além do estético, do polêmico. Existem situações complexas, existe subversão estética e narrativa, existe entrega. E, talvez, o que mais os aproxime seja um amor imenso pelo cinema e pelas pessoas que o fazem respirar.

 

São cinematografias que fazem pensar de uma forma mais sentimental, sem cair no sentimentalismo. Em Os Catadores e a Catadora (2000), Varda constrói uma seqüência crescente de fatos em torno do antigo ofício de “catar”, que perdura até os dias atuais. Para intensificar sua busca ela recorre ao dicionário, às enciclopédias, livros, pinturas, fotografias e, enfim, pessoas. Sua câmera também é personagem, numa reflexão quase pessoal de sua relação com ela, através de pensamentos em torno do imenso potencial que proporciona, no sem-número de mecanismos estéticos e, em seus momentos mais subjetivos, na relação que se estabelece com a eternidade, com as imagens que perdurarão para além do tempo finito dos seres ali retratados.

 

As imagens das mãos enrugadas de Varda, de seus cabelos brancos no espelho, são os momentos mais subjetivos de suas captações em Os Catadores e a Catadora. Coutinho, em O Fim e o Princípio, lida com a finitude de uma maneira que caracteriza bastante não somente seu cinema, como questões internas de um homem que – aparentemente – quer crer, mas seu pragmatismo em relação ao mundo o faz não acreditar em Deus. Ele vai a uma cidade da Paraíba e entrevista diversas pessoas idosas, ouvindo-as com atenção e questionando-as em 90% das entrevistas em torno do medo da morte.

 

Há um instante emblemático nesse filme, quando um personagem que poderia certamente ser abandonado por lentes menos “cuidadosas”, por dizer coisas aparentemente sem nexo faz uma pergunta a Coutinho. Após anos de cinema documentário, o diretor perdeu a fala no interior da Paraíba com um homem facilmente tido como “louco”. Ao ser questionado se acredita em Deus, Coutinho gagueja, perde o rumo da resposta, de um questionamento que passou toda a filmagem fazendo às pessoas que encontrou pelo caminho.

 

São três filmes que parecem conjugar pensamentos que, apesar de particulares, representam uma visão de mundo ampla do desabrigado, do abandonado, daquele que lentes em uma busca meramente estética não focariam com tanto cuidado. Varda saiu em busca dos atuais “catadores” da França; pessoas que vivem de restos de comida, de desperdícios que o mundo contemporâneo não prevê e não conscientiza, de camponeses que necessitam dos resquícios de plantação das máquinas agricultoras. Já Coutinho adentra em um universo fruto de um país subdesenvolvido, com imagens talvez até mais chocantes que as de Varda, porém, tão contundentes e passíveis de reflexão quanto.

 


Enquanto Varda busca diversas formas de interpretação e verificação do universo dos catadores, seja em museus, seja representando ela própria em uma pintura da época e abandonando-a simbolicamente para fazer uso de sua câmera e tornar-se uma “catadora de imagens”, Coutinho realiza um registro fotográfico dos personagens daquele local como forma de fazer-se ouvir e ouvi-los. Depois de uma primeira recepção negativa, Coutinho se aproxima deles com xerox de fotografias deles próprios e pergunta aos catadores do lixão se reconhecem aquelas pessoas, gerando um fluxo diferente para seu documentário. Este é um mecanismo muito interessante de seu cinema, uma ampliação das formas de retrato, de registro: ele muitas vezes filma o personagem observando uma imagem ou fotografia de si próprio e encontra nisso um espaço de familiaridade do observado com o resultado do registro.

 

Em Santo Forte, Coutinho entrevista um casal que, inicialmente, é filmado falando acerca de religião (tema central do filme) para, em seguida, filmá-los olhando para sua própria imagem na televisão e para uma terceira imagem, a do vídeo-assist que registra as imagens que veremos após a montagem. É um experimento com a imagem para muito além de um mero discurso câmera-entrevistado-entrevistador oculto por encontrar-se fora de quadro.

 

Tanto Varda quanto Coutinho dizem claramente aos seus personagens as razões de suas imagens: fazer um filme, registrar aquelas pessoas, aquele lugar, aquelas vidas. Coutinho sempre diz estar fazendo um filme documentário, como que para distanciar da interpretação daquelas imagens terem fundos jornalísticos e televisivos. Varda diz-se também catadora, colhedora de imagens. Em Dois Anos Depois ela é inquirida por um dos personagens mais interessantes de seu primeiro filme. Ele diz que achou desnecessárias as imagens da cineasta, de suas particularidades, ao passo que uma segunda câmera a registra filmando o homem, enquanto ela argumenta suas razões para tal.

 

O desejo intenso de reflexão de Varda sobre o universo que circunda seu enquadramento está presente na maioria de seus filmes. Além da concentração no objeto, seja ele uma carta, um relógio sem ponteiros, um quadro silencioso, ela procura dar à imagem uma re-significação para além da interpretação literal e direta. O Catador e a Catadora e Dois Anos Depois não são filmes “sobre”, mas para além. O filme mostra catadores, mas busca o que há por trás do ato de coletar. Como catadora de imagens, Varda conversa com o espectador numa busca que não necessariamente encontrará um fim.

 

Há um belo momento prenunciado no início do filme, em que Varda comenta do fluxo de caminhões na estrada e diz que irá retomar o assunto à frente. Quando se ocupa dele, ela focaliza os caminhões na altura de visão do retrovisor do passageiro, que capta a própria cineasta, suas mãos e – ao fundo – os caminhões que, através de seu delírio com o poder de subversão da imagem, faz com que eles caibam em suas mãos e com que o fechar de seus punhos metaforizem o corte de uma suposta edição. Varda está sempre a divagar sobre a imagem, sobre o dentro do quadro. Seu cinema ocupa-se inteiramente do interior do quadro, que abriga não somente suas escolhas de foco, mas de imersão de impressões.

 


Coutinho parte de uma imagem primeira para observar o próprio registro e registrar o olhar do observado ao resultado de sua intervenção. Chega ao lixão, registra imagens distanciadas, adentra-as, traz imagens em papel para que os personagens familiarizem-se com as particularidades de seu registro e – após o primeiro registro dessas imagens – coloca uma televisão no lixão, leva até eles o cinema e deixa-os observarem-se na tela, enquanto filma esses momentos e os leva para o interior final de seu filme, como um ciclo interminável de possibilidades de captação, interpretação e significados. Coutinho é espectador enquanto ouve aqueles relatos, seus personagens são espectadores de si próprios e o resultado final de seu filme traz ao espectador inúmeras possibilidades de percepção.

 

Varda parte de uma definição do dicionário para uma enciclopédia. Daí ao pintor que registrou há anos atrás o trabalho dos catadores (Jean-François Millet, 1867) e vai até o museu no qual o quadro se encontra (Mussé D´Osay). Há uma multiplicação de imagens, de registros, de focos para a construção de um discurso que não se pretende final. Exemplo disso é seu segundo filme ser resultado não premeditado do primeiro.

 

Inicialmente, em Dois Anos Depois, Varda passa O Catador e a Catadora inteiro em foward para então comentar das cartas e presentes que recebeu daqueles que viram seu filme. Encontra personagens que se emocionaram ou se identificaram com os “seus” personagens e parte de encontro a eles. Parece querer mostrar que o cinema é uma coleta infinita, um fluxo contínuo não só de imagens como de existências que geram ações e reações. Seu dever, então, é o de “catar” experiências, transformá-las em imagens e libertá-las para novos significados e impulsos.

 

Em O Catador e a Catadora, ainda em processo de descoberta de um ofício que a instigou, Varda parte em busca do lugar contemporâneo ocupado pelos “catadores” na França e os diferentes estados possíveis: camponeses que se aproveitam de leguminosas e frutas abandonadas, reflexões para o consumo consciente e o desperdício e pessoas que vivem de restos de alimentos jogados nos lixos. No segundo filme, ela vai  ao encontro do objeto como potencializador da arte, da criatividade. Da descoberta do objeto descartado para um nível artístico: o homem que faz exposições com diversos botões, uma mulher que transforma objetos jogados no lixo em esculturas, além do reencontro com personagens do primeiro filme.   

 

O olhar de Varda frequentemente se volta para detalhes que poderiam passar despercebidos. Ela disserta sobre o processo de catação, em que mecanismos agricultores recolhem os “bons” frutos e leguminosas do solo e deixam para trás o que não poderia ser aproveitado, que será, então, recolhido pelos personagens de seu filme. Assim ela encontra batatas em formato de coração, que em suas mãos ganham uma importância não percebida por aqueles que as abandonaram no solo e pelos próprios catadores que entrevista.

 


Varda então, re-transforma seu filme e não necessariamente sai de seu foco inicial, mas permite que sua narrativa reinicie, encontre novas significações, bifurcações e caminhos outros. Há os restos deixados pelos agricultores, o que os catadores aproveitam disso e, enfim, há o que o olhar de Varda capta desses outros restos. No segundo filme, como continuação desse fluxo, vamos ao encontro do      que os espectadores fizeram com os “restos” deixados por Varda.

 

Esse imprevisto também acompanha o cinema de Coutinho. Diferentemente de Varda, ele não se concentra necessariamente no objeto, mas na fala dos personagens que eventualmente o conduzirão a outros lugares e experiências. Um morador do local que indica outro morador, seja através de uma foto, seja indo pessoalmente com Coutinho à casa da pessoa que tem “boas histórias” (O Fim e o Princípio). Em Boca de Lixo sua câmera vai ao encontro de uma mulher que recolhe o lixo dos entulhos e veste uma camiseta de arqueologia. Tudo está, portanto, centrado no ser, enquanto que no cinema de Varda, o ser oferece palavras e objetos que desencadeiam outras reflexões e intermediações da própria cineasta.

 

O pesquisador José Carlos Avellar diz do cinema de Coutinho algo que também caberia para Varda: “um modo de filmar que abandona quase todas as informações prévias, quase tudo o que pode ser filtrado pela razão antes do instante da filmagem; um modo de filmar que privilegia o instante em que o homem com a câmera vai em busca de um mais ou menos inesperado encontro com um fragmento da realidade”.

 

O cinema feito por esses dois cineastas privilegia um aspecto indubitável da vida: não há uma maneira de anteceder uma experiência que envolve o outro, o imprevisto. A finitude ou a constatação de uma além-existência terrena estão distantes de nosso alcance racional e o Cinema é um mecanismo fascinante para não necessariamente desviarmos nossas inseguranças da responsabilidade de uma existência única, mas transformá-la e “re-transformá-la” e revivê-la num ad eternum que somente a arte pode permitir.

 

Filmes Citados:

Boca de Lixo (idem, 1993/Eduardo Coutinho)

Santo Forte (idem, 1999/Eduardo Coutinho)

O Fim e o Princípio (idem, 2005/Eduardo Coutinho)

O Catador e a Catadora (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000/Agnes Varda)

Dois Anos Depois (Les Glaneurs et la Glaneuse...deux ans après, 2002/Agnes Varda)

 

Site Indicado:

José Carlos Avellar, clique aqui.