Filmes Polvo

Agnès Varda – parte 2: diálogos com Eduardo Coutinho

por Ursula Rösele

Agnès Varda – parte 1: divagações para um olhar fotográfico

É fascinante observar o olhar da cineasta francesa Agnès Varda. Não somente a maneira como ela observa o mundo, mas a forma como conjuga os mecanismos artísticos que domina sem desvincular-se de suas origens de fotógrafa. Ela faz jus ao significado do cinema, dos fotogramas que, colocados em seqüência, dão a impressão de movimento. Ela parece ‘brincar’ com a ilusão que ambas as artes proporcionam, utilizando-se de diversas estratégias de abordagem do movimento, ainda que explorando imagens “realmente estáticas”.

Nesse início de reflexão de seu cinema e trajetória, passarei por três curtas compilados no DVD Cinévardaphoto* em 2004 (Salut les Cubains (1963), Ulysse (1982) e Ydessa, Les ours et etc...(2004)) e seu primeiro longa, La Pointe Courte (1954). Principalmente pela sensação de que neles estão representadas por diferentes épocas as forças que movem sua arte: poesia, feminilidade, percepção apurada do simples e um senso estético primoroso, além de serem filmes que refletem sua essência fotográfica primordial, nesta que é uma tentativa de trafegar por seu cinema.

Em uma entrevista realizada no festival de cinema francês “Cinefrancia” de Zaragoza em 2003, Varda diz que graças à sua experiência com fotografia, antes de qualquer outra coisa, ela aprendeu a “ver”. Começou a trabalhar como fotógrafa do TNP (Théathre National Populaire), lugar no qual, para além de apenas realizar registros como stills, mudava os atores de lugar como que procurando atribuir ali uma visão particular da peça. Em Le Bonheur** há um momento particular em que ela parece “rememorar” de certa forma seus primórdios artísticos, quando – no casamento de uma personagem – o fotógrafo tira uma seqüência de fotos dos convidados andando com eles pela calçada e mudando o cenário que os cercam.

A subjetividade de Varda está presente em sua obra de forma muito instigante. Parece não haver o receio de assumir aquela arte como resultado de seu olhar particular, atribuindo-lhe formas que – sem suas explanações em off contidas na maioria das obras supracitadas – talvez pudessem re-significar um sem número de coisas. Além dos offs, sua narrativa, através de simbolismos, é tão marcante que, com determinados enquadramentos separados por cortes secos ou simples travellings, ela é capaz de “dizer sem dizer”. Com isso, não pretendo afirmar ser sua obra um mero resultado subjetivo, baseado somente em um sentido atribuído. Há um tipo de estratégia curiosa, na qual Varda expõe-se inteiramente àquilo que olha, deixando algumas pistas de como se deu sua interação aos ambientes que filmou/fotografou e tornando fascinante o ato de observar como o resultado de seu olhar pode instigar um terceiro significado.

Sua forma de ‘documentar’ o mundo (no sentido do registro e não da verdade contida no objeto filmado – se é que ela existe) parece buscar na pureza das imagens que captura a essência de sua própria alma. Seu mergulho semiótico é impressionante, na medida em que absorve cada punctum que parece gritar para ela, que – claramente apaixonada pelo que vê – encontra no congelamento das imagens possibilidades de movimento sem fim.

Além disso, sua obra contém uma característica tão particular que ela parece, em alguns momentos, utilizar-se de instantes captados aparentemente ao acaso para instituir essa reflexão do mínimo limiar que divide a ficção do documentário. Não parece haver distinção entre esses “gêneros” para Varda. Alguns personagens de seus filmes eventualmente olham para a câmera numa sutileza tão grande que se torna difícil determinar se eles se tratam de momentos calculados ou espontâneos. No caso da segunda opção, manter esses momentos no filme deixa ainda mais claro o desejo de Varda de mostrar como talvez não haja nenhuma distância entre as duas coisas (realidade e ficção).

Em Le Bonheur, há um determinado momento que a filha do casal, em meio a um piquenique, caminha até a câmera e olha diretamente para ela segurando dois pimentões. Em La Pointe Courte isso ainda é mais freqüente. Mesmo se pensarmos que neste filme a maioria dos personagens era composta de amadores, a própria divisão de La Pointe Courte em dois “enredos” reforça essa idéia dúbia de ficção/documentário (o casal não olha para a câmera em nenhum momento, somente os moradores da aldeia).

Varda sobre La Pointe Courte: “é um filme para ler”.

- La Pointe Courte -

Designar um gênero aos filmes de Varda é um ato por demais arriscado, uma vez que seu cinema reflete um olhar que é múltiplo, que vagueia pelos locais por onde passa explorando cada pequeno detalhe que poderia passar despercebido por alguém que não se arrisca a imergir no aparentemente simples. Vale lembrar que Varda é considerada a figura feminina da Nouvelle Vague, uma quase precursora do movimento, uma vez que seu primeiro filme data de 1954 e o movimento tem seu princípio “deflagrado” em 1959.

Já com La Pointe Courte, Varda quebrava alguns preceitos narrativos, construindo um testemunho de um lugar e seus habitantes de forma inventiva em relação aos padrões que os “adeptos” da Nouvelle Vague pretendiam romper. E o mais curioso é que ela afirma que à época do filme, aos 26 anos, não tinha visto mais que dez filmes, ou seja, além de não ter nenhuma experiência anterior com o cinema, praticamente não tinha referencial de criações cinematográficas anteriores.

Cada enquadramento de La Pointe Courte parece primeiramente ter sido observado no sentido de congelá-lo fotograficamente antes de ser “posto” em movimento. Varda subverte determinados preceitos narrativos clássicos ao seguir com sua câmera por uma aldeia (que dá nome ao filme) na qual um dos personagens foi passar suas férias e recebe sua namorada que quer terminar o namoro de quatro anos, embarcando num bailado de reflexão e sutileza sobre o relacionamento. Paralelamente, pescadores de conchas nos pântanos onde há lama são perseguidos pela vigilância sanitária, que os retira de sua rotina tranqüila. Apesar de ocuparem os mesmos espaços – os personagens (casal e pescadores) não interagem no sentido de produzirem ações paralelas que se encontram, mas paralelas no sentido real geométrico, no qual as linhas jamais irão cruzar-se. Ao menos enquanto durar a projeção (ou a indefinição do casal).

Sua maneira de divagar sobre essa sutil “distância” de ambos os enredos se traduz de forma quase poética na câmera que nos permite observar discretamente os barcos ao fundo do casal enquanto conversa, numa impressionante alternância de narrativas. É como se Varda realmente conseguisse colocar em palavras essa sensação de suspensão de realidade que somente o amor (ou seu conflito) pode causar. O casal, imerso em sua própria questão, passa pela aldeia, pelos moradores e ainda assim temos claro esse efeito de ações paralelas.

Durante a passagem da namorada pela aldeia, uma criança morre, os pescadores enfrentam a vigilância sanitária e o único momento em que eles realmente interagem com a rotina se dá em um esporte tradicional da região que – se quisermos embarcar nos simbolismos da cineasta – representa uma disputa entre duas pessoas. Durante uma festa de casamento, eles caminham pelos casais que estão dançando como se provocassem uma intercessão entre ambas as histórias, ainda sem interferir no espaço. Ela vai embora aparentemente de trem e uma família atravessa o rio de volta da festa para casa. Ao sair do barco, o trem passa ao fundo do quadro selando de forma muito bela seu início de trajetória no cinema.

“A oportunidade faz o documentarista” – Varda

- Salut les Cubains –

Varda foi à Cuba em 1962, a convite do ICAIC (Instituto Cubano da Arte e da Indústria Cinematográficas) para passar alguns meses no país, em pleno auge da euforia esquerdista cubana pós Revolução de Fidel Castro. Este Instituto foi criado pelo primeiro decreto de política cultural publicado pelo governo revolucionário. Claro, possui algumas exaltações à posição do país naquele momento, mas, a própria Varda, nos comentários do DVD Cinévardaphoto, enfatiza a necessidade de contextualizar o filme na época à qual ele pertenceu. Com seu jeito inevitavelmente poético, se refere a Fidel como um homem de asas de pedra (em referência a uma fotografia tirada por ela que dá esta impressão) e, 40 anos depois da produção de seu filme, ela percebe como eram tempos difíceis e como as ilusões se perderam ao perceber a revolta do povo ao governo de Fidel por sua semelhança a uma ditadura como qualquer outra.

Em sua estada na ilha foram tiradas cerca de 3.000 fotografias, na intenção de serem animadas e refilmadas. A cineasta fez um experimento interessantíssimo, como se fosse aos primórdios da ilusão de movimento para fazer cinema. O curta inicia-se com imagens (live action) filmadas em Cuba enquanto passam os créditos. Diversas pessoas portam câmeras filmadoras que registram aquela que parece ser a arte que mais a fascinou em Cuba: a dança. Com essas imagens em movimento, Varda parece sugestionar-nos a preservar a “ginga” cubana para conservá-la a partir do momento em que seu filme tomar a ‘consistência’ de imagens estáticas.

A característica de seu olhar particular já aparece nos créditos, quando ela surge observando a tudo. Em determinado momento, uma câmera fotográfica tira uma foto da câmera que a filma, com a apresentação de seu nome assinando a autoria das fotografias. O filme é todo pontuado por narrações em off dela e de Michel Piccoli. Com clichês (assumidos por ela) que todos conhecem de Cuba, Varda inicia sua jornada no país, mesclando seu lirismo à racionalidade de Piccoli, que a acompanha no off. Aludindo ao formato de Cuba no mapa, diz que tem a forma de charuto para os homens e de crocodilo para as mulheres. Como se quisesse pontuar uma seqüência lógica de narrativa para nortear o espectador à história do país, o homem segue falando das tradições, cultura e política de Cuba, enquanto Varda faz pequenas inserções líricas como no momento em que surge a foto de um homem e o narrador diz “eis um pintor” e ela acrescenta: “que ama o ar e a liberdade”.

Apesar do convite formal de um instituto ligado a membros revolucionários do país, Varda não se esquiva de seu desejo de registro artístico e – à exceção de Fidel Castro – mostra a maioria dos políticos e representantes do país sem muita exaltação, enquanto imerge na dança, pintura e diversas formas de arte locais, além dos cortadores de cana que, na montagem de Varda, praticamente ganham uma espécie de “dança” para seu trabalho. Sua maneira de dar o toque cinematográfico à refilmagem das fotografias é feita na alternância das fotos em cortes secos, fusões e zoom in para captar um detalhe de alguma foto ou revelar em zoom out uma informação de outra.

Ao dialogar com o espectador, ela parece querer dividir uma paixão genuína pela imagem, seu poder de subversão e a confluência de idéias e percepções intermináveis que a arte é – se bem utilizada - capaz de proporcionar.

“Entre o mistério e o azar está a imaginação, que é a liberdade do homem”. – Luís Buñuel

- Ulysse –

Ulysse é, possivelmente, o curta que mais possibilita uma visão da Varda fotógrafa em seus filmes. A convite de Lucien Clergue e Antoine Cordesse para apresentar uma sessão de slides de fotografias suas no RIP (Rencontres Internationales de la Photo d´Arles), a cineasta encontrou uma foto antiga sua que ficava na porta de um armário. A imagem: no canto esquerdo superior, um homem nu, de costas, a olhar para o mar. A seu lado, sentado e olhando para a câmera, uma criança, também nua. No canto direito inferior da foto, uma cabra morta.

Anos depois ela segue em busca dessas duas pessoas que ilustrou em sua foto e faz um belo documentário no qual reflete sobre suas motivações na época, e vai além de sua própria subjetividade ao trazer seus personagens para discorrerem acerca da lembrança fotográfica e compartilhar com o espectador as intermináveis possibilidades de apreensão que uma “realidade” pode inspirar.

É interessante o contraponto da artista que divaga sobre as imensas interpretações e simbologias de sua obra e aqueles que para ela posaram. O “homem nu”, novamente despido em seu escritório anos mais tarde, diz que, enquanto olhava para o mar, só pensava no momento de poder vestir-se novamente. Já o pequeno Ulysse, com família e uma das filhas com a idade que ele tinha à época da fotografia, diz não se lembrar em absoluto daquele dia. Varda se refere a ele como o seu filho e inspiração fotográfica. É curioso como o garoto parecia totalmente desinibido nas fotografias e, adulto, mal consegue passar muito tempo falando para a câmera.

Há um poder fascinante no silêncio da fotografia estática, que parece dar à arte uma liberdade total. Ao “movimentá-la” – diferentemente do exercício realizado em Salut les Cubains – através das análises e reflexões, Varda desmistifica sua própria arte, deixando a imaginação do espectador movimentar-se em torno dos ditos e não-ditos do filme. Como o próprio Ulysse adulto diz, “cada um tem a sua história própria, no fim das contas. Mesmo no limite entre o real e o imaginário”.

“O que me fascina no cinema é que ele não é, como se quer acreditar, o contrário da fotografia” – Varda

- Ydessa, Les Ours Et Etc... –

Para finalizar esta primeira parte do mergulho “Vardaniano”, o média Ydessa de 2004. O título do filme se refere à Ydessa Hendeles, colecionadora, curadora e responsável pela exposição fotográfica Teddy Bear Project, no museu Haus Der Kunst em Munique, no final do ano 2003. Ydessa mora em Toronto e tem particular fascinação por ursos de pelúcia de todas as épocas, formas, cores e tamanhos. Sua exposição é um apanhado de milhares de fotografias antigas procuradas e adquiridas durante anos de pesquisa, dotadas de uma particularidade: em algum lugar da foto, há um urso de pelúcia.

Também fazendo uso da narrativa em off, Varda apresenta esta artista excêntrica numa busca ainda diferente das de Salut les Cubains e Ulysse. Desta vez ela realiza uma imersão na obra alheia para tentar não somente compreender as motivações e divagar acerca da personagem Ydessa, como inserir sua própria reação à exposição, juntamente com depoimentos de visitantes, representantes do museu, da própria artista e de sua mãe.

Ydessa conta que sua inspiração para a pesquisa se deu quando viu uma foto antiga de um primo morto em Auschwitz. O curioso é que não há nenhum urso nesta foto. Por diversos momentos no filme podem-se alternar impressões e compreensões do que levou aquela mulher a uma busca tão profunda e dedicada a este universo que – segundo ela – é raro de se encontrar. Com fotografias penduradas do chão ao topo do museu, ela passa uma idéia totalmente contrária, como se os ursos de pelúcia fossem uma constante das fotos de antigamente.

A artista diz que sua exposição engana ao passar esta impressão, pois sua intenção era criar um mundo “em que todos tinham um ursinho”. Esta sua motivação traz à lembrança um dos primeiros curtas de Varda, L´Opera-Mouffe, um documentário com tons um pouco experimentalistas que ela fez num bairro de Paris quando estava grávida. Ali, Varda observava e capturava imagens de pessoas idosas humildes, divagando sobre um fato aparentemente esquecido ali: elas também já foram bebês, como o filho que ela esperava. Ydessa, como vemos na seqüência do filme, é filha de sobreviventes de Auschwitz e suas angústias a levam a fantasiar um passado capaz de carregar um pouco mais de pureza, nessa sensação de que homens fardados, atletas, crianças, mulheres nuas, também guardavam um pouco de inocência, na figura daqueles ursos que os acompanhavam na fotografia que não pode mais contar sua “verdade”.

Ela lembra de uma maneira estranha Timothy Treadwell, personagem “real” de Werner Herzog no documentário Homem Urso, pela sua forma de se expressar nessa busca insaciável pela doçura humana e pela personalidade aparente de uma pessoa suspensa do mundo ou de uma idéia racional ou pragmática dele. Basta dizer que a foto da entrada de sua exposição é da fotógrafa Diane Arbus (interpretada por Nicole Kidman recentemente no filme A Pele), uma espécie de outsider que fotografava pessoas com algum tipo de anomalia como anões, gigantes, etc.

A ausência de seu passado genealógico parece tê-la levado à imersão em famílias que ela jamais conheceu, em histórias que ela jamais será capaz de saber, incitando naqueles momentos estáticos, novas possibilidades de criação e interpretação. Toda esta imensidão de idéias é rebatida quando a câmera de Varda adentra em um espaço até então não explorado, que guardava a surpresa final de quem caminhou por toda sua exposição: uma estátua de Hitler, de costas para a entrada, ajoelhado no chão e olhando para a parede.

Através da subversão de expectativa que – em primeira estância era provocada por Ydessa – Varda constrói fielmente em seu filme, se poderia até imaginar (em filmes mais modernos, assumidamente fictícios) um retrocesso em tudo aquilo que foi visto anteriormente, como que uma forma de re-compreensão do que levou a artista a provocar esse choque, e, mais relevante, em pleno território anteriormente freqüentado pelo próprio ditador para discursos inflamados na cidade que mais abrigou o Nazismo.

De inocente, Ydessa praticamente revela-se uma provocadora em busca de não somente externar uma angústia como gerar, ali, naquele território agora todo envolto pela culpa histórica, uma observação mais apurada do que poderia representar aquele passado que – apesar dos ursos de pelúcia – podia guardar uma imensidão de dor.

A importância da obra de Varda é indescritível. Não somente sua capacidade de percepção imagética como a forma política e humanista com a qual respeita o universo que a circunda fazem desse mergulho uma experiência extremamente enriquecedora. A conjugação da poesia e do lirismo em um mundo aparentemente tão carente de valores e, principalmente, visto por alguém que leva suas lentes justamente para os lugares menos esperados por quem pretende mostrar a beleza, emocionam e fazem pensar.

Filmes Citados:

La Pointe Courte (idem, 1954/Agnès Varda)

L´Opera-Mouffe (idem, 1958/Agnès Varda)

Salut Les Cubains/Salve os Cubanos (idem, 1963/Agnès Varda

Le Bonheur/Happiness (idem, 1964/Agnès Varda)

Ulysse (idem, 1982/Agnès Varda)

Ydessa, Les Ours Et Etc.../Ydessa, os Ursos e Etc.. (idem, 2004/Agnès Varda)

Homem Urso (Grizzly Man, 2005/Werner Herzog)

A Pele (Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus, 2006/Steven Shainberg)

Texto que deve ser lido:

Raphael Mesquita:

http://www.contracampo.com.br/83/artduasfacesdevarda.htm

* DVD exibido no Cine Humberto Mauro, no Palácio das Artes, em Belo Horizonte.

**A opção pelos títulos originais de seus filmes tem o objetivo de facilitar o reconhecimento dos mesmos, uma vez que não foram lançados no Brasil.

Obs.: gostaria de agradecer à produtora Filmes de Quintal, que gentilmente me deu de presente o catálogo do Fórum.doc.bh de 2004, evento no qual uma completa retrospectiva com Agnes Varda foi exibida, além de reunir diversos ensaios e uma excelente entrevista feita pela equipe com a cineasta. O catálogo foi das peças principais para abrir meus olhos, imaginação e coração para a fotografia/cinema (ou seria “cinécriture”?) de Agnès Varda.