por Ursula Rösele

Route One USA (partes 1 e 2) e Berlim 10/90 – o cinema do desconforto, o documento da transcendência (Robert Kramer)

Observar - ainda que à mercê do desconforto provocado pela condição de anti-espectador – um processo fílmico que transcende limites talvez provocados por uma idéia restritiva que se tem acerca dos parâmetros que separam o cinema documental do cinema fictício, tornou a experiência perturbadora de acompanhar dois momentos do cinema de Robert Kramer algo para além do notável.

A junção desses momentos aos ensaios enriquecedores de César Guimarães e Jean-Louis Comolli sobre as escolhas e reflexões possíveis a partir da mostra o anti-espectador no forumdoc em Belo Horizonte*, somado aos cinemas de Pedro Costa e Avi Mograbi (e também presente, por exemplo, no cinema de Kiarostami), são elementos fundamentais para uma tentativa de compreensão das potencialidades do cinema de nos tirar do lugar cômodo de espectadores-receptores passivos de obras que geralmente não nos instigam os recônditos mais complexos de nossa alma, mente e percepção.

Os filmes How I Learned to overcome my fear and love Arik Sharon, No quarto da Vanda e os filmes de Kramer (dos quais se trata este texto) conseguem, através do rompimento de expectativas apresentando uma idéia de cinema sem os requintes estéticos e mirabolantes estratégias de movimentação de câmera próprios de um cinema dito tradicionalista; subverter toda uma experiência com a idéia clássica de representação e principalmente dos princípios do documentário. Como bem observa Guimarães, o cinema realizado por estes cineastas coloca em crise o lugar do espectador, que se percebe na impossibilidade aparente de se projetar frente àquela experiência, num processo desestruturador de toda uma relação natural que se estabelece ao longo de uma projeção fílmica.

Mograbi, cineasta israelense, realiza em seu filme um relato (já refletido por Leonardo Amaral em sua crítica do filme) pouco usual não apenas por estabelecer uma relação com a câmera que não necessariamente convoca o espectador (por dirigir-se diretamente a ela/ele: o espectador), mas por concentrar-se justamente num tipo de abstração através de um diálogo que se resulta numa espécie de monólogo-desabafo no qual o cineasta, já em sua posição de desconforto, intermedia com sua câmera toda uma iminência de catarse à espera de colocar-se em um lugar que ele próprio determinará (principalmente em detrimento de sua impossibilidade devido aos impedimentos vários que sofreu e relata); que acaba por transformá-lo em “vítima” de sua própria experiência devido a uma representação que transcende os ideais aparentemente objetivados.

Pedro Costa, em sua representação extra-câmera (no sentido de não ser participante ativo de sua experiência como os outros cineastas citados), realiza com No quarto de Vanda uma obra impressionante que – por um tipo de passividade (por parte da câmera estática) - convoca o espectador de uma maneira particularmente única a partilhar ali, naquele tempo sufocante que não se utiliza de nenhum tipo de tentativa de amenização, uma estrutura sensorial de cinema, no qual suas especificidades se tornam indetectáveis: é um cinema fictício ou documental? Contradição presente em todos estes filmes – e por que não dizer em todas as tentativas redutoras de limitar o potencial do cinema – que coloca em xeque questões filosóficas da própria vida, no sentido de se pensar a arte e o cinema como suas extensões.

Há, portanto, uma curiosa relação estabelecida entre a idéia de preparação anterior para a experiência (roteiro, decupagem) e toda a subversão (a que se viram submetidos principalmente Mograbi e Kramer) de expectativa sofrida pelo próprio “criador” da obra, que, ao colocar-se exposto de maneira a transformar-se em personagem de sua narrativa, constrói um lugar para seu filme no qual não existe crise apenas entre espectador e obra, mas, principalmente, entre criador e criatura. Além disso, no caso de Kramer, há o intermédio da câmera, quase num esforço não-passivo que vai além de sua própria condução, uma vez que registra todo o processo de imersão do diretor em sua própria obra, de maneira a desestruturá-lo e conduzi-lo a uma exaustão tal, que o tira do “conforto” do fictício para o confronto com o real.

Nos dois primeiros filmes (Route One USA – partes 1 e 2), Kramer vai à memória observando a América através de suas paisagens e diversidade cultural (negros, imigrantes e como essas pessoas se colocam naquele espaço), numa representação a la Walt Whitman – imagens compondo, como lembrou César Guimarães, uma espécie de grande poema da América. Realiza uma montagem de imagens aparentemente descontínuas (representações de uma idéia de fragmento presente em seus três filmes aqui analisados), registrando pessoas, lugares, falas, entremeadas por momentos em que ele próprio se insere no quadro.

O cineasta realiza com sua montagem um tipo de representação que remonta à memória, sem uma seqüência “lógica”, transportando o espectador para o subconsciente de outrem, proporcionando uma relação com a narrativa não necessariamente do desconforto, mas de propiciar àquele que assiste a possibilidade elucidada belamente por Pedro Costa em seu ensaio Uma porta fechada que nos deixa a pensar, quando divaga sobre a relação ideal do espectador com o cinema: “ver um filme é não chorar quando um personagem chora”.

Em seu filme seguinte, Berlim 10/90, Kramer sai do exterior para ser sucumbido por um tipo particular de clausura, pois constrói, em um espaço limitado, um jogo inconsciente perturbador que possibilita um transporte além-lugar, no movimento restritivo de sua câmera e em uma alternância narrativa in/off que podem até iludir-nos a uma espécie de sensação limitadora, mas que ao longo da projeção se dilui num desejo de “fuga-do-lugar-confortável” de nossas mentes em confronto constante com o olhar fixo de Kramer, que nos suga inevitavelmente para seu suplício-memória.

Curioso saber que o filme foi encomendado por uma emissora de televisão que queria uma hora de um plano-seqüência realizado numa câmera amadora. Imagina-se, pois, que Kramer provavelmente não poderia prever a dimensão de sua experiência para si próprio. Tem-se, portanto, um banheiro fechado, uma cadeira vazia, uma televisão ligada com diversas imagens, um narrador que posteriormente se revela Kramer e a constância de gotas d´água que caem fora do quadro, mas o inundam através de um som que se torna ensurdecedor à medida que acompanhamos o tempo passar inclemente, rememorando – curiosamente – duas experiências distintas de cinema: as quase três horas minuto a minuto de No quarto de Vanda, e o minuto interminável de A Hora do Lobo de Ingmar Bergman.

Kramer consegue transportar para aquele espaço ínfimo um sem-número de elementos diluidores de qualquer impressão inicial de restrição espacial que limite qualquer idéia de transcendência. Se nos dois filmes anteriores Kramer saiu em busca de um encontro com um tipo de memória celebrativa de sua nação, neste relato solitário ele mergulha em seu inconsciente nas quatro paredes repletas dos azulejos que, segundo ele próprio, metaforizavam o reencontro cruel com o estigma do passado que Berlim e toda a Alemanha carregam: os banheiros onde ocorriam as mortes nos campos de concentração.

O título, o período em que o filme foi realizado (posterior à queda do muro de Berlim); tudo ali remonta inevitavelmente à memória da guerra, do sofrimento dos judeus (inclusive de seu próprio pai), e no processo todo de uma narrativa aparentemente pré-concebida, Kramer parece mergulhar aos poucos num lugar não premeditado de seu interior. Realiza, com a televisão e seu discurso acerca da montagem, uma experiência impressionante, uma vez que discute a montagem no decorrer de um plano contínuo sem cortes e, através de imagens passadas na televisão consegue fazer – tanto no áudio distante do que ocorre ali, como nas imagens que ele registra pela segunda vez – um tipo de montagem paralela da junção de acontecimentos extra-banheiro com a imensidão falada. Como se suas palavras realizassem os cortes que a câmera não pode e a televisão expusesse seu inconsciente de maneira a sedimentar seu imaginário para um lugar que ele não consegue atingir na clausura em que se encontra.

Dessa maneira, Kramer provoca uma experiência sensorial através do vídeo, de seus silêncios, de sua fala, do vídeo exibido no vídeo e, num momento belo que carrega certa melancolia fruto de sua “prisão”, ele divaga acerca das implicitudes contidas no corpo e nas sutilezas de sua esposa, que poderia estar ali, do lado de fora e que naquele momento de dor, encontra-se tão distante. Sua proximidade então é possível somente através de imagens e sua existência é o sopro final que representa o alívio do corte que finalizará sua penúria.

Guimarães e Comolli divagaram sobre o papel da câmera de Kramer, que ali metaforiza uma câmera de vigilância que observa o prisioneiro, deixando para o espectador a árdua tarefa de acompanhar seu martírio. Os espectadores estariam então, representando também um papel (o de guardas dos campos de extermínio?), tornando-se personagens da saga de Kramer. Nessa medida, Kramer realiza uma obra que dialoga então com os episódios de Shoah de Claude Lanzmann, uma vez que apela para recursos da memória e do subconsciente (que certamente guardam nossos temores da forma mais cruel), como nos episódios em que Lanzmann afirmou ter se recusado em fornecer imagens para o irrepresentável. Em Shoah os espectadores se tornam ouvintes e em Berlim 10/90, os cúmplices.

Somos transportados, então, para um cinema do além, um cinema da transposição de limites, do mergulho político, da imersão na alma alheia, proporcionando o estreitamento de uma relação que, se não nos representa e se não nos convida, nos ensina a ultrapassar nossos terrenos estáveis para o encontro duro, porém engrandecedor, de nosso papel no mundo. Pedro Costa, no ensaio mencionado acima, relata um belíssimo momento contido no filme Ladrão de Alcova, de Ernst Lubitsch: o personagem vai ao banco, sente-se terrivelmente deslocado e ao invés de assinar o cheque, escreve uma carta de amor. Cito-o, pois: “Algumas pessoas não percebem seu trabalho. No entanto, resistimos e continuamos a ir a bancos para escrever cartas de amor”. Se ser anti-espectador é possibilitar o confronto com a idéia passiva que mantém o cinema em sua zona de conforto, que se formem Mograbis, Costas, Kiarostamis e Kramers. E que todos eles escrevam e nos ensinem a escrever belas cartas de amor.

*Ensaios mencionados podem ser encontrados no catálogo do forumdoc.bh.2007; evento ocorrido nos dias 23 de novembro a 5 de dezembro de 2007. (site oficial: www.filmesdequintal.com.br)

Filmes Citados:
Route One USA (idem, 1989/Robert Kramer)
Berlim 10/90 (idem, 1991/Robert Kramer)
Shoah (idem, 1985/Claude Lanzmann)
How I learned to overcome my fear and love Arik Sharon (Eich Hifsakti L´fahed V´lamadeti L´ehov et Arik Sharon, 1997/Avi Mograbi)
No quarto de Vanda (In Vanda´s Room, 2000/Pedro Costa)
A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968/Ingmar Bergman)
Ladrão de Alcova (Trouble in Paradise, 1932/Ernst Lubitsch)