por Ursula Rösele

Em Paris

“Com seus cineastas oriundos da crítica (da revista “Cahiers du Cinema”), cinéfilos por vocação, o sopro de modernidade francês determina uma nova maneira de narrar a partir de fragmentos dessemelhantes não mais unidos por um esquema dramático rígido, mas pelo próprio evoluir dos personagens em torno de núcleos de impulsos e de idéias.” (André Setaro*)

 

Em Paris parece ser um filme sobre paixão e sobre a idéia da finitude. Um filme sobre a paixão pela arte, pelas inúmeras possibilidades de abordagens do Cinema enquanto intermédio de idéias acerca da representação de relações tantas vezes resultantes de nossas inspirações mais subjetivas. É também um filme sobre o transitório pela dubiedade própria da vida e da arte, enquanto descoberta constante e eterna de um estado sempre efêmero dos sentimentos e dores que delas exalam. A essência da questão é possivelmente mais profunda que sua interpretação literal, talvez mais pelas implicitudes contidas no filme de Christophe Honoré que pela ‘história’ em si.

 

Sua trajetória narrativa é entremeada por determinadas rupturas que se encadeiam num tipo de brincadeira entre a linguagem clássica, sua quebra e as referências inevitáveis à Nouvelle Vague, numa história que dispensa a necessidade de ser caracterizada dentro de algum gênero ou particularidade única. Nessa idéia de dubiedade, encontra-se uma história praticamente dividida em dois momentos, traçando paralelos de influências narrativas e estéticas entre dois irmãos, tornando-se quase inevitável não observá-la como uma singela homenagem a Truffaut e Godard e por que não dizer, todo o Cinema.

 

Jonathan (Louis Garrel) e Paul (Romain Duris)

 

Jonathan (Louis Garrel) e Paul (Romain Duris)

 

Há no filme um sentimento de paixão constante, seja pelo cinema, seja pela paixão no universo “real”. Essa paixão cinéfila se manifesta de diversas formas, no uso de estratégias técnicas e narrativas variadas e no rompimento com a própria idéia de um equilíbrio narrativo que recorra a um único estilo. A idéia de ruptura se mistura no filme de maneira a não saber-se um filme sobre a dor do fim do amor ou sobre as incongruências de se amar um cinema tantas vezes tão múltiplo e, por outras, tão fadado a uma eterna sensação de dèja vu.

 

Seus personagens parecem mais refletir a multiplicidade do espaço que ocupam que propriamente representá-lo de alguma maneira. Claro que as referências estão a todo tempo presentes, seja pelas tomadas externas, seja pelos momentos em que a câmera passeia livremente pelas ruas de Paris enquanto o filme se encontra e se perde em seu delírio de diversas abordagens. Tem-se, portanto, um filme com olhares diversos, seja do personagem, seja do diretor, seja do convite vindo do próprio filme para que o espectador embarque e tire suas conclusões. Se é que elas existem. 

 

Essa idéia de rompimento-brincadeira com a quebra da linguagem clássica já está presente nas primeiras tomadas do filme, que mostram alguns lugares de Paris em cortes rápidos, rememorando este recurso tão utilizado por cineastas ao longo da história do cinema e, ao mesmo tempo, à medida que o filme avança e somos apresentados a seu “narrador”, a impressão que se tem é que a rapidez daqueles cortes não foi em vão. Há ali uma expressão que sabemos ter no fundo o olhar e interferência do diretor, mas ao longo da narrativa e após a primeira fala do personagem de Louis Garrel, vê-se que, no filme todo, Honoré parece ter se decidido por “entregar” ao seu personagem essa tal ‘onisciência’ que ele próprio brinca ser inerente a ele, numa estratégia interessante, pois ao colocar o personagem em diálogo com o público, se confirma – nessa brincadeira com a narrativa proposta por Honoré – uma idéia de que quem conduz aquela narrativa não é o diretor.

 

Depois das tomadas iniciais vamos para dentro de um apartamento embarcar em um plano seqüência. Ele se inicia com Jonathan (Louis Garrel) saindo de uma cama ocupada por ele, outro homem e uma mulher. Ele caminha pela casa, tira o cigarro da boca de seu pai a dormir e depois se posiciona na varanda, de onde teremos o primeiro corte da seqüência para seu rosto e a Torre Eiffel ao fundo. Jonathan olha para o espectador, desvia o olhar e torna a encarar-nos para realizar a segunda “brincadeira” do filme. Ele diz: “Não, não, você não está enganado, isso é uma apóstrofe”.

 

Dessa maneira, o personagem de Garrel nos prepara para uma ininterrupta construção (ou seria desconstrução?) narrativa que se iniciará a partir dessa quebra de expectativa proporcionada pelo olhar do personagem à platéia, que imediatamente rompe com a questão clássica de narração na qual existe um desconhecimento do personagem para com a existência do espectador. Honoré parece estar a todo tempo experimentando (ou re-experimentando) formas e abordagens que contribuem para desconstruir uma idéia de constância e segurança narrativas, que acabam por corroborar com sua história sobre o fim de um romance e o período complexo em que nos vemos “obrigados” a esquecer um amor com suas memórias ainda tão recentes.

 

Honoré deixa para seu personagem a própria decisão narrativa, quando este afirma não ser o protagonista da história e por este motivo decidiu se apropriar do poder narrativo e admite seu caráter totalmente pessoal (acenando para uma subjetividade do próprio diretor). Ele convida o espectador a tentar compreender os caminhos que ali se seguirão e se “despede” temporariamente desta intervenção ao dizer: “Me tornarei novamente alguém que não o conhece, um personagem que não sabe o que irá acontecer na história”.

 

A questão do amor e sua perda estão a todo tempo presentes e nesse caminhar, Honoré construiu um filme que passeia livremente entre a convenção, a subversão, a paixão e a repulsa. O irmão de Jonathan volta a morar com ele e seu pai após concretizar o término de sua relação amorosa com outra mulher. Jonathan é o bom vivant, que dá à história esse frescor a la Truffaut, enquanto que Paul está a sofrer a perda do amor de Anna, perdido em lapsos de recordações representados através de jump cuts, numa idéia distanciada do cinema político de Godard, mas com traços doces de um diretor que pareceu mergulhar num tempo da história do cinema de seu país para encontrar o caminhar de seu próprio cinema.

 

Paul (Romain Duris) e Anna (Joana Preiss)

 

Paul (Romain Duris) e Anna (Joana Preiss)

 

Uma maneira muito interessante de construir desconstruindo é a relação constante que se tem com os odores e as sensações neste filme. Paul (o irmão) vai tomar banho após a relação sexual com sua namorada, que sugere ter sido aquele ato um reflexo de seu desprendimento pela relação, na medida em que quer livrar-se dos odores que o lembrarão da iminência de um fim que não se sabe desejado ou inevitável. Jonathan, em sua intervenção inicial com o público, diz conhecer o cheiro daquele que ousa falar ao espectador. Este mesmo personagem, em dois momentos é lembrado de seu mau hálito, seja pelo pai que vagueia sem saber como lidar com a idéia de sê-lo, seja pela namorada que não se sabe ainda pertencente. Apesar das relações mencionadas aludirem a uma idéia ruim com o cheiro, é em sua intensidade que consiste a impossibilidade de abandonar uma lembrança que não se quer perder.

 

A experimentação com a linguagem fílmica toma muitas outras proporções e aspectos ao longo desse fragmento de trajetória de que se trata Em Paris. As palavras não parecem importar tanto, num universo da efemeridade. Jonathan narra um momento e nós somos levados às imagens das quais ele fala, e quando o encontramos de volta ele está em silêncio e somente retoma verbalmente o off depois que a câmera já o registrou de lábios cerrados. Esse silêncio toma forma novamente em um momento doce dos dois irmãos, deitados na cama que rememora a infância, depois de lerem o livro infantil de outrora. O off  novamente toma lugar e eles conversam sem mexer os lábios.

 

Nessa aparente inexpressividade encontram-se as implicitudes já citadas acima, a beleza singela deste filme que é e não é ao mesmo tempo, da câmera que realiza um travelling e cai em seguida em uma seqüência de jump cuts, que fica por diversos momentos num tripé e passeia pelas ruas da cidade nos devaneios sexuais de Jonathan, que pula da ponte “com” Paul, que entra com ele na banheira e irrompe em um paroxismo cujo único caminho parece mesmo ser o da música e da dança anterior, que parecia ser a forma maior de diálogo e expressão sexual daquele casal (Paul e Ana). Eis, portanto, uma das cenas mais interessantes do filme, quase num prenúncio da próxima criação de Christophe Honoré (Les Chansons D´amour, exibido no Festival Internacional de Cinema de São Paulo); o momento em que Paul e Ana aparentemente reatam sua relação através de uma canção ao telefone. Mais uma vez, as palavras parecem insuficientes para expressarem os sentimentos que transbordam ali (uns podem dizer piegas, mas há de se ser um pouco ridículo também) e são absorvidas, desta vez, pelo refrão que ora é proferido por Paul, ora por Ana.

 

E falando em paroxismos, a última intervenção de Jonathan, poderia facilmente soar como uma tirada cool de um personagem que já parecia trafegar numa linha tênue entre o “ser bacana” e o “ser bacana até demais”, mas possibilita um acréscimo a essa idéia do olhar cinéfilo e humano que Honoré dirige às tomadas e à essência das mesmas. Jonathan se posiciona entre um pôster de Últimos Dias de Gus Van Sant e Marcas da Violência de David Cronenberg e olha para o espectador. Pergunta-se: e aí? De onde veio e com qual objetivo veio aquele olhar cúmplice do personagem-narrador naquele instante? O olhar se dirigia ao espectador ou à condição de espectador que fatalmente nos encontramos todos nós?

 

Talvez a grande mensagem deste filme: entre um Gus Van Sant que nos apresenta um astro pop “sendo” e um Cronenberg que se apropria de uma rotina aparentemente comum da sociedade americana para mostrar que mais cruel que um cinema de metamorfoses é o cinema que esconde o outro lado de todos nós; há um filme fragmentado num durante que não se acaba. É um filme sobre o fazer filmes, sobre o assistir e ser assistido. Pois talvez um de nossos maiores desafios seja perceber que quem mais nos desnuda somos nós mesmos. A incongruência da imagem e a multiplicidade da arte são nada mais nada menos que representações próprias de um/muitos que podem ou não encarregarem-se de arriscar a compreender qual deva ser (e onde se encontra) a última palavra.

 

Filmes Citados:

Em Paris (Dans Paris, 2006/Christophe Honoré)

Últimos Dias (Last Days, 2005/Gus Van Sant)

Marcas da Violência (A History of Violence, 2005/David Cronenberg)

*Crítico de cinema da Bahia. Blog: http://www.setarosblog.blogspot.com/