por Ursula Rösele

O Passado

Existe uma idéia de perfeição associada à “obrigação” da eternidade no amor por parte, principalmente, da protagonista de O Passado. Assim é, ao menos, a afirmativa contida (e defendida pela personagem) de certa forma no filme: uma separação também pode ser uma parte de uma grande história de amor. A idéia em si parece deturpada, uma vez que seus protagonistas enfrentam, após a separação, uma trajetória rumo à loucura que os dissocia de qualquer maturidade ou racionalidade advindas da compreensão de que a efemeridade da vida é talvez a única verdade a qual podemos nos consolar.

As fotos então, exercem um papel doentio por representarem não somente os belos momentos que se foram, mas o desespero daquele que não consegue compreender a existência desse tal passado e concebê-lo então como o que de fato ele é: algo que não mais se encontra presente e, portanto, não deveria perder a importância por simbolizar um sentimento pertencente ao pretérito. O objeto sobrepõe-se à realidade agindo como fantasma constante do retorno irreversível às tais memórias.

Nessa medida, Babenco construiu (a partir da adaptação de livro homônimo do escritor argentino Alan Pauls) personagens um tanto contundentes para representarem a catarse constante advinda do descaminho de pessoas indissociáveis a seu próprio passado. O filme, então, caminha, em aparente e paradoxal estaticidade, num descompasso como se um ímã os conduzisse inevitavelmente ao lugar de partida, já irreconhecível ao menos por parte do personagem masculino, que não mais se encontra ligado àquela mulher.

É um filme sobre e dependente do passado. Seus tons são pastéis e escuros e o figurino, no início do filme, é carregado e dá a impressão que se uma fotografia fosse tirada a qualquer momento, ela já terá a aparência de sépia, como se o presente fosse o passado. Esta impressão se dilui à medida que o filme avança, numa transposição de cores que mais parece uma adaptação ao irrefutável que uma libertação do mesmo. Os tons do filme clareiam (à exceção talvez, de Sofia) e as locações se modernizam, mas existe uma pulsão de morte dominante que não deixa o tempo fluir. Nem sequer a aparente morte de um personagem dá à narrativa o elemento essencial para que haja algum tipo de virada na história.

Rímini, que se separa de Sofia logo no início do filme após doze (aparentemente felizes e “perfeitos”) anos de casamento, se torna, então, a representação maior da apatia. É um homem de masculinidade fragilizada, que caminha conforme a maré, sem assumir (ou lutar contra) a impossibilidade de ver-se livre de sua ex-mulher, que observa/acompanha inclusive suas investidas no entorpecimento através da foto de seu rosto a qual Rímini utiliza para espalhar a cocaína. Mantém-se a relação doentia: Rímini cheira metaforicamente a mulher, buscando extrair simbolicamente algo dela, que o faça esvair-se de seu tédio ou necessidade de coexistência.

Encontra, então, uma modelo “gostosa-tesuda-doente-de-ciúme”, que também o domina de certa forma, até que a relação é aniquilada (pela própria força de seu passado) a ponto da moça simplesmente desaparecer após o seu acidente, não sendo mencionada uma vez sequer até o final da projeção. É uma história cíclica, cujas mudanças singelas ocorrem justamente com Rímini, como que assumindo tentativas de trajetória diversas, sem lutar contra ou aceitar de pronto o retorno ao lugar central exercido por uma Sofia dotada de uma força que navega por lugares quase que sobrenaturais.

Na tentativa vã de livrar-se do passado, como ao negar as fotografias que o perseguem na secretária eletrônica, nas conversas com o pai e nos encontros aparentemente fortuitos com Sofia, Rímini se esquece de quem um dia foi, como se esta pessoa não pudesse ser na ausência de Sofia. Esquece então das línguas que domina, justamente após o encontro e união resultante em um filho, com a mulher que divide com ele seu trabalho de tradutor. Sofia exerce sempre uma força devastadora na tentativa de manter Rímini a seu lado.

Sofia seria então a metáfora avassaladora da impotência humana de lidar com a vida que deve seguir após a finalização de uma etapa. Ela representa a batalha do homem contra a finitude que lhe é intrínseca. Não se quer partir, logo, não se quer abandonar aquilo que represente o princípio de algum tipo de fim.

Não há muita relevância nos filmes que Rímini traduz no sentido de funcionarem como alguma metáfora metalingüística ao filme. Já Sofia remonta A história de Adèle H, de Victor Hugo (adaptada para o cinema por Truffaut), numa reunião da sociedade a qual participa, das “Mulheres que Amam Demais”. As mulheres ali se apresentam de maneira assustadora, propondo uma relação quase vampiresca com os homens que jamais podem sair de suas vidas, numa ode psicótica à idéia de eternidade.

Há uma dicotomia entre Rímini e Sofia: Rímini, o homem que foge do passado, mas carrega o nome da cidade em que nasceu Fellini, cineasta que passou a maior parte de sua carreira construindo filmes relativos à memória; e Sofia, a mulher que se recusa a transformar o passado em passado e que se utiliza de referências que dão ao amor o sentido obsessivo que esta consegue dar.

O Passado, então, seria um filme sobre uma memória impossível de se construir, uma vez que se objetiva viver nele; não há memória que se conceba na idéia doentia de um presente constante. É um filme sobre as tentativas de se esquivar da existência do tempo e a efemeridade das coisas. Uma memória que se transfigura numa concepção deturpada de eternidade que permanece ainda no fim do amor. O homem ali representa a inação e as mulheres um aglomerado de sentimentos conflituosos na tentativa doentia de pertencer através do outro (talvez, curiosamente, à exceção daquela que se torna mãe do filho de Rímini).

A relação com o sexo ali (diferente, por exemplo, da estabelecida pelo casal Cruise e Kidman em De Olhos Bem Fechados, de Kubrick) tem função aparentemente secundária na vida dos personagens, que nem sequer parecem alcançar (ou se alcançam, é mecânico) o orgasmo. A relação a dois é então, uma triste forma de se admitir nossa falibilidade frente nossa existência e reflete uma necessidade extremamente triste de construir o amor como forma dominante de dominarmos a nós mesmos.

Filmes Citados:
O Passado (El Pasado, 2007/Hector Babenco)
A História de Adele H (L´Histoire d´Adele H, 1975/François Truffaut)
De olhos bem fechados (Eyes wide shut, 1999/Stanley Kubrick)