por Ursula Rösele

M. Night Shyamalan: o homem extraordinário


Apesar de toda sua obra ser de certa forma centrada na questão da fé, a meu ver é o homem que interessa a M. Night Shyamalan. A fé do homem, sua humanidade, como ele é capaz do mais mundano ou extraordinário ato. Pois é do olhar do homem e da narrativa que ele cria em torno das coisas ao seu redor que tratam os filmes de Shyamalan. Não são as pessoas mortas, mas quem as vê, como vê, o que fazem com isso. Não são os super-heróis, mas aqueles que se debatem com o fato de se sentirem ordinários. Não os extraterrestres, mas os que ficam confinados ouvindo os sons do lado de fora. Não "aqueles dos quais não falamos", mas nós, habitantes da Vila. Não as forças da natureza, mas aqueles capazes de "dobrá-las".

A câmera de Shyamalan constantemente acompanha corpos, rostos, expressões de medo, dúvida, insatisfação, enfado. Já seus "monstros" aparecem de soslaio, nos cantos das portas, passando rapidamente pela câmera, nas sombras, no escuro. É o medo do homem que interessa; a sua maneira de lidar com aquilo que desconhece. Ou até o que conhece, como é o caso da cena magistral de Ivy (A Vila) fugindo do "ser" da floresta ao final do filme, mesmo depois de desvendado o segredo sobre os tais seres que habitam a floresta. Mesmo em O Sexto Sentido, em que tudo parece girar em torno de pessoas mortas, o que interessa é o conflito do garoto junto ao psicólogo – que nem sequer sabe que está morto. Ajudar aos mortos é uma questão para a criança, mas, para o adulto, o buraco é mais embaixo: ter de se livrar do mundo, da carne, do sexo, do amor, da rotina, é o que o consterna.

Não à toa Shyamalan transita no meio do caminho entre Spielberg e Apichatpong Weerasethakul (há um texto meu sobre Shyamalan e Apichatpong: aqui). Em parte mantém um olhar um pouco ingênuo para o universo dos homens – um tanto quanto maniqueísta –, mas também olha para a natureza como entidade provocadora, da qual não temos total domínio e muito menos compreensão. Quando tateia esse mundo do não-sabido, Shyamalan se conecta imediatamente a Apichatpong. E essa sua relação de estranhamento com o natural e o sobrenatural também aproxima seu cinema dos filmes de Naomi Kawase e Tsai Ming-Liang, naturalmente.

É bem significativo que a gente praticamente não veja as criaturas em seus filmes. Há algo da essência dos homens, de suas construções imagéticas do medo, que toma posse da imagem: o olhar fixado da jovem cega, o olhar perdido de David Dunn (Bruce Willis; Corpo Fechado) para a janela do trem,  Merril Hess (Joaquin Phoenix; Sinais) vidrado na televisão. Os homens de Shyamalan, apesar de aparentemente perdidos, tomados em sua imobilidade, sempre buscam outros olhos, outras pessoas, seu próprio reflexo (Shyamalan refletido no vidro, em A Vila). Mesmo em Fim dos Tempos, filme no qual ficar próximo a outras pessoas pode ser letal, foge-se ao longo de todo o filme, mas é no exato momento que antecede um encontro entre duas almas que o "acontecimento" se finda.

E como Shyamalan potencializa as experiências dos homens com o que eles não são capazes de compreender e/ou lidar? Através dos mecanismos do cinema, e este é o motivo principal pelo qual sua obra jamais deixa de ser interessante. Todo seu suspense se constrói a partir do desconhecido – o que não se vê/compreende/reconhece; onde não há identificação possível no universo da razão. Sua maneira de relacionar seus personagens a essas questões se dá na exploração do fora de campo. Mesmo quando mostra algo frontalmente (o vento em Fim dos Tempos), Shyamalan parece deixar alguma coisa de fora.

O olhar vidrado de Ivy, a jovem cega de A Vila, nunca recebe um contracampo que o justifique. Ao pavor de Story (Bryce Dallas Howard; A Dama na Água), vemos pequenas luzes representando os olhos de um ser que se funde no meio da grama. Filmar o aparente nada causando susto, ansiedade, sensação de que mesmo não havendo um perigo real devemos nos manter alertas, traz Lynch à discussão. Sua capacidade de amedrontar mesmo em um plano onde não existe perigo aparente, é algo que Shyamalan aprimorou muito bem. Sua saudação vai a Hitchcock, de quem – como basicamente todo aquele que se preza no terreno do suspense – tomou emprestada a minúcia na construção da mise-en-scène. Não por acaso, ele aparece em todos os seus filmes.

Shyamalan tem o mérito de fazer, em Hollywood, um cinema que é, ao mesmo tempo, incomum e pessoal. Um cinema que parte de padrões estabelecidos e demarcação de gêneros, mas que, ao tatear outros universos, subverter expectativas, dialoga com obras autorais fora da lógica mainstream. Em A Vila (obra-prima do diretor) há duas cenas no mínimo curiosas: logo no início do filme, Kitty Walker (Judy Greer) relata ao pai sua paixão por Lucius (Joaquin Phoenix). Antes de narrá-la, é importante comentar a câmera de Shyamalan neste filme. Uma câmera que não se furta em fazer seus comentários. Na abertura do filme, quando um pai se despede do filho precocemente morto em um cemitério, a forma de Shyamalan registrá-lo é através de um zoom, que vai do topo das cabeças dos moradores da vila até o pai, próximo ao caixão do filho, a fazer tristes questionamentos. Dali a câmera se posiciona, do alto, e vemos este pai de cima, se deitando em lágrimas em cima do caixão.

Um corte estranho e a câmera surge enquadrada em cima do caixão, revelando parte do ombro do pai e o nome cravado na lápide. Uma voz em off, de Edward Walker (William Hurt), lança a questão: "em momentos como esses nos questionamos: tomamos a decisão certa ao nos estabelecermos aqui?". De cara Shyamalan inicia seu filme com uma morte e um dos anciãos da vila perguntando aos outros acerca de suas escolhas. A câmera de Shyamalan segue vigilante, como se também estivesse a fazer perguntas. Na cena acima, da jovem Kitty e de seu pai, Edward, Shyamalan faz outra estranha escolha: ela relata, feliz, que irá declarar seu amor a Lucius. A câmera, porém, fica distante, sem exaltar seu rosto em êxtase.

O mesmo vento que veríamos mais à frente, em Fim dos Tempos, levar milhares a cometerem o suicídio, nessa cena de A Vila invade os cabelos de Kitty, balança as roupas no varal, a grama, as árvores ao fundo. Todo o diálogo dos dois se resolve em meio à ventania. Como na câmera de Apichatpong em Síndromes e um Século, na sequência inicial: a jovem entrevista um médico que veio assumir um cargo no hospital e no instante seguinte a câmera de Apichatpong abandona a cena e se fixa do lado de fora, nas árvores, enquanto continuamos a ouvir os personagens, até que eles comentem a própria cena, deixando seus papéis e assumindo-se como atores.

Nesse jogo de mise-en-scène Shyamalan constrói um cinema que vai da estranheza aos clichês numa fração de segundos. Um cinema que trata dos homens, tendo o sobrenatural como pano de fundo catalisador de suas humanidades, idiossincrasias e absurdos. Frequentemente o diretor parece divagar sobre como expressar seus próprios temores, suas questões, suas dúvidas através dos mecanismos do cinema. Como narrar o medo, como filmar o desconhecido, abordar dramaticamente o que está dentro e também o que está fora do quadro. A mesma câmera que se mantém distante nessa cena de A Vila, cola nos personagens de Hurt e Bryce Dallas Howard, quando esse revela o segredo da vila a ela. O cinema de Shyamalan é, ao mesmo tempo, uma aula feita por um mestre e um aprendiz, de alguém que pergunta sabendo da inexistência de uma resposta, que busca mesmo sabendo que não irá encontrar. É um cinema que nos convoca, sempre, a participarmos ativamente de seus questionamentos, porque no fundo eles também são os nossos.

Filmes Citados:

O Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999/M. Night Shyamalan)

Corpo Fechado (Unbreakable, 2000/M. Night Shyamalan)

Sinais (Signs, 2002/M. Night Shyamalan)

A Vila (The Village, 2004/M. Night Shyamalan)

A Dama na Água (Lady in the Water, 2006/M. Night Shyamalan)

Fim dos Tempos (The Happening, 2008/M. Night Shyamalan)

Síndromes e um Século (Sang Sattawat, 2006/Apichatpong Weerasethakul)