por Gabriel Martins

El Dorado - anotações sobre western

Preste muita atenção em uma cena de El Dorado, de Howard Hawks, que acontece próximo aos 26 minutos de filme. Cole Thornton (John Wayne) está em um bar quando Mississipi (James Caan) entra para efetuar sua vingança. Ele estava seguindo quatro homens que haviam matado um amigo seu, e já havia executado três deles. No bar, está sentado à mesa o quarto, Charlie Heagan. Mississipi lhe explicita o motivo de sua lembrança, tentando fazer com que ele reconheça o assassinato, o que Charlie prontamente faz. O tempo é lento, de suspense. Mississipi pede para Charlie se levantar e enfrentá-lo. Mississipi está desarmado. Charlie levanta sacando sua arma, mas Mississipi, antes que o homem possa atirar, o atinge com uma faca, esta retirada da gola de sua jaqueta. Charlie cai. Seu amigo se aproxima e usa o mesmo argumento de Mississipi, o de vingar o amigo, para poder enfrentá-lo, dizendo que o homem recém abatido com uma faca no peito era SEU amigo e, de acordo com este código de vingança estabelecido, ele deveria se vingar também. Mississipi está desarmado. O amigo do homem saca o revólver, mas é surpreendido por Thornton, que atira em sua arma pregando a justiça. Thorton, então, desafia o homem a pegar a arma e enfrentá-lo antes de Mississipi. O bar todo assiste a cena. Silêncio total. Nelse McLeod, líder do bando de Charlie e seu amigo, aconselha o capanga a não entrar no duelo. O caso é que Nelse diz conhecer apenas três homens de gatilho rápido: um está morto, outro é ele e o terceiro é Cole Thornton. “Existe um quarto”, diz Thornton referindo-se ao Xerife J.P Harrah. O amigo, obviamente, desiste.  Nelse ordena que ele e outro do bando levem o corpo de Charlie para fora, enquanto pede um drink para ele e Thornton, passando a discutir negócios. “Importa se tocarem música, señor?”, diz o barman mexicano.

Mississipi, Thorton e McLeod

Alguns comentários a respeito do gênero western, desta cena e de El Dorado como um todo:

 

- Primeiro que não se trata apenas de uma cena, mas de um tratado com o cinema. Está em jogo um estilo muito próprio de Hawks também presente em vários westerns de construir aquele mundo de tal forma a desvinculá-lo de qualquer diegese de vertente mais realista ou verossímil. O tempo é cinematográfico e a montagem calcada em ação/reação. Um tiro ocorre, reação de tal personagem. Uma arma está para ser sacada e um plano de cada personagem enfatiza o suspense. Talvez não haja nada tão cinematográfico quanto um desafio de western. Parece-me ser este pequeno tratado, o duelo, um resumo de uma das maiores possibilidades desta arte: a de envolver o espectador em um mundo de planos e cortes levando-o para um êxtase final comum, uma espera pela resposta à pergunta: quem vai cair? O duelo é, em uma pequena instância, o filme em si, a obra em si pela dramaticidade do caminho até o clímax. E mais que simplesmente o jogo temporal propriamente dito, o duelo propõe uma moral particular do western que provoca um deslocamento praticamente esportivo do espectador. O filme oferece, seja verbal ou imageticamente (ou os dois, já que é quase inevitável a simbiose em certo momento), motivos que nos levem a tomar partido de um dos lados (o próprio duelo como construção de personagens). Neste caso, a escolha provável e de Mississipi, homem que perdeu o amigo e agora se encontra desarmado – difícil conter a inquietação interna pela espera da resolução do conflito.

 

A morte ali é mera circunstância do cinema, uma morte que não perpassa nem crime nem castigo e se constitui como uma eliminação dramaticamente (e também visualmente) funcional. Dois capangas carregam o corpo para fora e a história segue pouco diferente de como estava antes. É preciso entender que o gênero, assim como o próprio filme desde o princípio, cria um pacto com o espectador de que existem coisas mais relevantes e importantes a serem tratadas do que os “efeitos” da vida real. Ao mesmo tempo em que a tonalidade da cena retorna ao que estava antes, o momento serve como apresentação de Mississipi e dá início à sua relação com Thornton. Relações cinematográficas como estas que resumem a estrutura do cinema clássico norte-americano, sendo o western seu maior exemplar – senão o próprio cinema clássico.

 

Howard Hawks filma praticamente sem se entregar ao sentimentalismo, enquadrando seus personagens preservando certo distanciamento que o permita tanto o sarcasmo como o fluir da história. Tome como “sentimentalismo” qualquer efeito explicitamente provocador ou interventor por parte de Hawks na direção da câmera do filme (praticamente não há closes). É preciso esta distância - que não é estritamente relacionada a enquadramentos - para que a história dentro da imagem seja enfatizada mais que a imagem em si. Esta relação de Hawks com o western acaba se configurando como o cinema clássico em sua forma pura, que não carece de estilização daquele contexto porque o próprio contexto já se configura como o estilo em si, a matriz. Em suma, Hawks se interessa muito mais por uma linguagem direta e objetiva, que preze pelo desenrolar da sua narrativa.

 

- Dando seguimento a este último comentário, vale refletir sobre a quase total ausência deste tipo de linguagem (saber contar uma boa história de forma simples) no cinema de western atual. A lógica me parece ser inversa, e a proposta temporal/visual de cineastas como Sérgio Leone e Sam Peckinpah, que seguem linhas diferentes da de Hawks, parece predominar nas levas mais recentes. A questão do duelo tratada nos parágrafos anteriores parece se demonstrar mais diretamente neste tipo de cinema, que olha o western clássico por um prisma mais formalista, um próprio efeito do tempo e do desenvolvimento da linguagem cinematográfica (a linguagem clássica se tornando “insuficiente” ao longo do tempo). Não que isso seja um mal, já que tanto Leone quanto Peckinpah são cineastas cujo cinema imergiu de forma inovadora no gênero no que diz respeito à suntuosidade imagética (uso de câmeras lentas, cinemascope e grande variação de planos). Ainda assim, me parece uma pena a praticamente inexistência na contemporaneidade de westerns que trabalhem no tom clássico sem necessariamente oferecer um grande espetáculo visual, westerns que simplesmente saibam contar histórias de uma maneira inteligente – obviamente há exceções, sendo obrigatório citar Clint Eastwood como um dos diretores atuais com total domínio da linguagem clássica, responsável por uma das obras mais significativas dos últimos tempos, Os Imperdoáveis. Talvez mais que uma influência de Leone ou Peckinpah (reforço o “influência”, já que simplesmente ninguém conseguiu fazer algo próximo do trabalho destes como em Três Homens em Conflito e Meu Ódio Será Sua Herança, para citar alguns), o cinema de western contemporâneo, se é que ainda podemos chamar de western, parece ter tomado para si o tecnicismo como uma exigência primária deixando, infelizmente, um vazio interno que busca se esconder na superficialidade estética.

 

- Pode-se ler El Dorado como um filme sobre homens velhos – e cabe aí citar, obviamente, a reflexão dos Irmãos Coen sobre a sobrevivência dos “velhos” em Onde Os Fracos Não Têm Vez, ou melhor dizendo, No Country For Old Men (título que corresponde melhor à discussão feita aqui). Hawks faz o filme com 70 anos (seu penúltimo) e sabe transpor a fragilidade da vida de uma forma bem sutil e cômica no perecer do amor e da violência, valores predominantes no oeste. Em El Dorado, existe uma química na relação entre os personagens fruto tanto da construção dos diálogos como na maneira como a atuação é conduzida –John Wayne é a personificação deste tipo de cinema, talvez o único homem que saiba dizer com sarcasmo sem igual a frase: “Você quer aquela arma? Pode pegá-la”. Thornton atira acidentalmente no filho de uma das famílias e a honra e o respeito parecem criar um pacto entre Thornton e o pai do rapaz que suprime o acontecimento através da racionalidade presente nas ações de cada um. Mas existe uma mulher, Joey, a irmã do rapaz morto, que atira em Thornton para se vingar. Ela é o amor, e age pelo amor, assim como Mississipi. E será no encontro dos dois que veremos um pouco das histórias passadas de outros dois personagens, o próprio Thornton (e seu afeto por Maudie) e o Xerife J.P. Harrah, que se embriaga pesado pela perda de um amor. No fim das contas o que Hawks parece nos dizer é que o simples encontro e desenvolvimento de personagens são o bastante para compor um filme. E, de fato, bem orquestrados, estes ingredientes não só divertem, mas provocam afeto pela própria narratividade e argumentação cinematográfica.

 

- Como André Setaro disse em seu blog, “El Dorado é uma refilmagem disfarçada de Onde Começa O Inferno”, obra-prima de Hawks. Se em 59 o diretor seguia a linguagem da ausência de estilização (o western era o clássico, o estilo propriamente dito), em El Dorado a mesma fluência estará presente.

 

Pode ser que o penúltimo filme de Howard Hawks não seja o mais importante de sua carreira (Onde Começa o Inferno certamente é mais lembrado e, a meu ver, melhor) e a cena descrita no início pode não ser exatamente relevante para a história do cinema. O fato é que El Dorado aparece como uma obra tão discreta e exemplar que não consegui ignorar o instinto de escrever algo sobre ela. E, no fim das contas, pensar um filme que não se destaque necessariamente pela sua inventividade lingüística e renovação da sétima arte nos lembra que, em muitos momentos, a consolidação de um estilo e o total controle sobre a execução deste é também representativa de grande habilidade no cinema, o que Hawks tem de sobra. Veja ou reveja a cena (e obviamente o filme), e tente pensar – ou sentir – um pouco além da superfície.

 

Filmes citados:

El Dorado (idem, 1966/ Howard Hawks)

Onde Começa o Inferno (Rio Bravo, 1959/ Howard Hawks)

Três Homens em Conflito (Il Buono, il bruto, il cattivo, 1966/ Sergio Leone)

Meu Ódio Será Sua Herança (The Wild Bunch, 1969/ Sam Pechinpah)

Os Imperdoáveis (Unforgiven, 1992/ Clint Eastwood)