por Nísio Teixeira

O momento decisivo: Michel Brault e o cinema verdade no Quebec (I) - Les Raquetteurs

Octagenário como Alain Resnais, Michel Brault é, como o cineasta francês, um dos nomes vivos mais importantes do cinema e é o nome do Quebec que passamos a enfocar a partir desta edição. Como sublinha André Loiselle no livreto que acompanha a caixa da coleção Memoire da NFB/ONF com a produção de Brault (felizmente, desta vez, com opção de legendas em inglês – item lamentavelmente ausente na caixa de Arcand), ele é o único cineasta quebequense com uma carreira de mais de 50 anos na produção cinematográfica. Entre ficção e documentário, seja como diretor ou câmera, Brault esteve envolvido na produção de mais de 200 filmes.

 

Nascido em Montreal em 1928, acompanhou o momento em que, na segunda metade da década de 1950,  o National Film Board do Canadá, pólo produtor de documentários e animações, abriu espaço à produção franco-canadense se tornando, assim, também,  Office National du Film.  Poucos anos depois da criação do escritório francófono da instituição, Brault e Gilles Groulx co-dirigem, em 1958, um filme marcante: Les Raquetteurs. O curta abre a discussão sobre o cinema verdade (cinéma verité) no Canadá e influencia ainda o núcleo anglófono da NFB capitaneado por Wolf Koenig, que rompe as regras de produção documentarista e, ante a demanda de produção da TV canadense, a Canadian Broadcasting Company (CBC), inicia uma série de filmes sob a égide do olhar imparcial (Candid Eye) que ficaram conhecidos como cinema direto – no mais famoso deles, dirigido por Koenig e outros, Days Before Christmas/Bientôt Noel,  Michel Brault estava à frente da câmera. Convém lembrar que toda essa produção de curta-metragens canadense acontece pelo menos dois anos antes do primeiro longa em cinema direto:  Primárias, do estadunidense Robert Drew.

 

No verão de 1959, Brault encontra Jean Rouch na Califórnia durante o IV seminário Robert Flaherty (que reúne realizadores para discutir, sobretudo, questões estéticas) e então acontece a inevitável parceria transatlântica entre as afinidades da cinematografia dos dois francófonos. Rouch elogia Les Raquetteurs – o qual, por sua vez, certamente foi produzido sobre forte influência de Rouch, “pai” do cinema verité - e acaba convidando Brault para ser um dos câmeras do filme Crônicas de um verão, projeto que Rouch vai rodar com Edgar Morin precisamente à mesma época, no ano seguinte, em Paris. 

 

Assim, quando de seu retorno ao Quebec, Brault trazia na bagagem a experiência no filme de Rouch e Morin e, claro, os demais ventos da Nouvelle Vague francesa. Isto vai repercutir em dois importantes longas, cruciais à cinematografia quebequense produzidos logo em seguida: A Tout Prendre, de Claude Jutra (também parceiro de Brault em outros curtas que serão comentados na próxima edição) e Seul ou Avec D´autres, dirigido por Denys Arcand e outros. A parceria com Jutra vai incluir posteriormente outras obras-primas como Mon Oncle Antoine. Brault também vai trabalhar com outros diretores, como Francis Mankiewicz no excelente Le temps d´une chasse.  (Sobre Days Before Christimas/Bientôt Noel e o início da produção francesa na NFB/ONF, pode-se ter acesso aqui.  Todos os demais filmes, bem como considerações sobre a obra de Rouch podem ser buscados no arquivo do site.) Portanto, e voltando ao ponto, começamos nesta edição um exame sobre a produção de Brault até 1975, quando se consagra vencedor da Palma de Ouro de Cannes como melhor diretor por seu filme Les Ordres.  Assim, por ora, vamos falar do seu primeiro curta em cinema verdade, bem como das circunstâncias que marcaram o início deste cinema e do cinema direto no Canadá.

 

Antecedentes

 

A parceria Jutra-Brault remonta, na verdade, ao primeiro filme de ambos: o curta Le dément du lac Jean-Jeunes, produzido em 1947, quando Brault foi assistente de direção de Jutra. Dobradinha que iria se repetir dois anos depois com outro filme de Jutra, Mouvement perpétuel.  Mas ela se consolida a partir da formação do núcleo francês da NFB, quando ambos trabalham com outros nomes importantes da emergente cinematografia quebequense como Gilles Groulx, Claude Fournier, Arthur Lamothe, Marcel Carrière, Louis Portugais e Bernard Gosselin. Importante a lembrança de Gilles Marsolais, no mesmo livreto da coleção, que aponta como quase todos os franco-canadenses deste recente núcleo francês da NFB não vieram de experiências profissionais naquela instituição, mas de outros trabalhos como fotógrafos e técnicos de som, especialmente em algumas emissoras daquele país.

 

Fotógrafo, Brault, por exemplo, havia trabalhado em 1951 como câmera no filme que sela uma primeira fase do cinema quebequense, o crudelíssimo La petite Aurore, l’enfant martyre, de Jean-Yves Bigras (para detalhes sobre essa fase e o filme,  já discutidos pela coluna, leia aqui).  À essa experiência cinematográfica acrescenta-se uma série documentária de 39 episódios de 15 minutos produzida entre 1953 e 1954 para a TV canadense chamada Petites Médisances, dirigida por Jacques Giraldeau.  Segundo Fernand Danserau, parceiro de Brault em outros filmes, foi a partir dessa passagem pela TV que Brault decide, uma vez na NFB/ONF – entrou em 1956 - abolir as teleobjetivas:  “Não quero mais gravar a vida alheia como se eu lhes roubasse a realidade. Vou gravar  com lentes grande-angulares, de 9 ou 12 mm, para que ela nos force a aproximar, a entrar em relação com o mundo”.   Ou ainda, em outra ocasião (destacada por David Clandfield em outro texto):  “alguém poderia dizer que existem duas técnicas: o estilo telefoto e o grande angular. Eu pertenço ao estilo grande angular, que é dizer que o estilo consiste simplesmente em aproximar das pessoas e filmá-las, em participar de suas vidas e não observá-las em segredo, dentro de uma caixa ou das alturas com lentes teleobjetivas”.  Para Danserau, as declarações captam a essência estética e ética do cinema de Brault: evidenciar a relação em um cinema de relação.  Danserau lembra ainda que foi outro francês, Cartier-Bresson, quem influenciou, com suas fotografias e palavras, essa postura de Brault.

 

Curiosamente, Bresson vai ser também o responsável pela mudança na postura do núcleo anglófono da NFB/ONF. Vejamos. Wolf Koenig recorda que a demanda televisiva naquela segunda metade dos anos 1950 era enorme: “ a audiência estava lá e havia dinheiro para os filmes”. Por isso a idéia de produção de seu grupo para a NFB/ONF era a de uma série de filmes que, partindo da premissa de “registrar a vida como ela acontece”, incluía as seguintes características: sem roteiros, sem ensaios, som sincronizado, ambiente interno ou externo, sem pedir para posar ou repetir falas, editar tudo isso em filmes que pudessem fazer a audiência chorar e rir (preferencialmente ambos ao mesmo tempo), exibir na TV para milhões e mudar o mundo fazendo as pessoas acreditarem que a vida é real, bela, com algum sentido etc.  Era o mote básico do Cinema Direto que aparece sob a formatação chamada, por todas essas razões, de Candid Eye ou seja, um olhar imparcial.

 

Mas a gerência do NFB/ONF não foi convencida assim tão facilmente. O próprio Koenig e seus colegas do núcleo anglófono, como Roman Kroitor, também ficaram reticentes após algumas experiências de finais de semana ou mesmo em semanas mais longas dentro da proposta de um candid shooting. “Gastamos duas semanas de nossas férias filmando, em Toronto, a Parada Nacional Canadense. Conseguimos algumas boas imagens, mas era impossível reunir tudo aquilo num filme.” Os desafios tornaram-se bem conhecidos (de certa forma, até hoje): “como alguém pode fazer uma audiência olhar a um filme que não tem história ou mesmo uma mensagem convencional? Pior: como conseguir aprovação de um roteiro junto à gerência para um filme sem roteiro? Ou ainda: como alguém pode se aproximar da pessoa a ser filmada com todas aquelas câmeras, luzes e microfones, sem assustá-la? E como, por Deus, poderíamos estar certo de que estaríamos presentes quando o momento da verdade chegasse?”

 

Foi quando caiu nas mãos de Koenig, em 1953,  o livro de fotografias de Henri-Cartier Bresson: The Decisive Moment (O Momento Decisivo). As fotos de Bresson ilustravam exatamente aquilo que Koening buscava. Ele e seus parceiros no núcleo anglófono da NFB/ONF – Roman Kroitor, Tom Daly, Terry Filgate e Colin Low – leram atentamente cada palavra do prefácio escrito por Bresson que explicava sua filosofia fotográfica.  Destaco abaixo alguns dos trechos separados por Koenig.  A íntegra pode ser obtida aqui.

 

“A reportagem ilustrada envolve uma operação conjunta do cérebro, do olho e do coração. O objetivo desta operação conjunta é retratar o conteúdo de algum acontecimento que esteja em vias de se desenrolar e comunicar impressões. Às vezes, um acontecimento isolado pode ser tão rico em si e em suas facetas, que será necessário cercá-lo de todas as formas em busca de uma solução para os problemas que ele suscita: o mundo é movimento e ninguém pode permanecer estático em sua atitude relativamente às coisas que se movem.”

 

“Nós, fotógrafos, lidamos com coisas que estão continuamente desaparecendo e, uma vez desaparecida, não há nenhum esforço sobre a terra que possa fazê-las voltar. Não podemos revelar ou copiar uma memória. O escritor dispõe de tempo para refletir. Pode aceitar e rejeitar, tornar a aceitar; e antes de fixar seus pensamentos no papel, pode unir e associar vários elementos relevantes. Existe também um período em que seu cérebro "esquece" e o subconsciente trabalha na classificação de seus pensamentos. Mas, para os fotógrafos, o que passou, passou para sempre.”

 

“a profissão depende de tal maneira das relações que o fotógrafo estabelece com as pessoas que está fotografando, que uma falsa relação, uma atitude ou palavra imprópria poderão arruinar tudo. Quando o fotógrafo se apresenta ligeiramente inquieto, seu personalidade se evade e a câmara não pode alcançá-la. Não há sistemas, pois cada caso é individual e requer que sejamos discretos, embora devamos nos aproximar o mais possível”.

 

O momento decisivo

 

Um novo momento televisivo, novas condições de produção cinematográficas, influências de Cartier-Bresson. Pontos comuns que vão sacudir os dois núcleos de produção da NFB/ONF no final da década de 1950. No caso francês soma-se ainda a influência de Jean Rouch e seu cinema verdade.  E aí começa a diferença: apesar de vivenciarem o mesmo vértice de ebulição, os núcleos anglófono e francófono da NFB/ONF seguem rumos distintos. O primeiro, notoriamente impulsionado pelo jornalismo. O segundo, pela antropologia. Já discorremos sobre essa diferenciação aqui em nosso texto de estréia sobre Santiago. Mas David Clandfield  reitera as diferenças:  “para os realizadores Candid Eye, o assunto do filme é como o assunto se dispõe em uma realidade objetiva.  O ponto de partida era um evento humano e social – efêmero, inscrito em um mundo efêmero – cuja forma e significado pedia a mediação de um processo fílmico para que pudesse se evidenciar. A função do filme era, então, não emoldurar, mas revelar formas com um sentido. Já para os realizadores do cinema verdade, o ponto de partida é o processo de filmagem no qual o realizador está profundamente implicado como uma consciência, individual ou coletiva. É este processo consciente que vai dar forma e sentido a uma amorfa realidade objetiva. Ao invés de suprimir sua presença, os realizadores a reafirmam.”

 

Por fim, mas não menos importante, o detalhe final: o curta Les Raquetteurs. É a produção desse curta que marca o conflito entre o núcleo francófono e a direção da NFB/ONF no sentido de buscar uma nova formatação aos documentários produzidos ali e provavelmente foi também utilizado como referência por Koenig e demais integrantes do grupo anglófono para dar impulso final às mudanças que almejavam nos próprios filmes que faziam pelo Candid Eye.  Além da verve cinematográfica, já detalhada, o conflito estabelecido com Les Raquetteurs também não estava desprovido de um cunho político. O Quebec vivia as vésperas de sua Revolução Tranqüila e o núcleo francófono começava a se inclinar para produções que pudessem enfatizar o modus operandi sócio-político de uma província em transformação, em especial através de uma série de produções que pudessem enfatizar uma espécie de “etnografia urbana do Quebec” (Clandfield).

 

O reconhecimento internacional obtido pelo curta, o apoio de Rouch e de outros importantes atores do cinema europeu – como a revista Cahier Du Cinema – conferiam legitimidade e, mais do que isso, cacife político para que se pudesse levar adiante na NFB/ONF o processo de romper o engessamento criativo das produções (no caso do núcleo francófono até mesmo os projetos de filme deveriam ser redigidos em inglês para que pudessem passar pelo crivo de aprovação da gerência).

 

Adepto da gravação em luz natural e, por isso, de filmes mais sensíveis à luz, Brault, ao invés de carregar 10 quilos de equipamentos para filmar, ia contra o protocolo da NFB/ONF e saía com sua Arriflex 35 mm e um equipamento de som Makhak – bem como os demais colegas de produção. E foi assim que, do ponto de vista interno na organização da NFB/ONF e também externo em relação ao reconhecimento internacional do cinema canadense (e quebequense), Les Raquetteurs acabou por tornar-se um marco, um retrato do momento decisivo da produção cinematográfica daquele país.

 

Les Raquetteurs

 

A idéia do filme surgiu a partir de uma reportagem de quatro minutos feita para a série Coup d’oeil, mas foi descartada em um primeiro momento pela gerência da NFB/ONF. O curta tem à direção Michel Brault (que faz a câmera) e Gilles Groulx (que também assina a montagem), com som de Marcel Carrière e produção de Louis Portugais. O filme foi produzido em dois dias do mês de fevereiro de 1958 e, como dito, rompeu com a tradicional formatação Candid Eye (olhar imparcial) em voga na  NFB/ONF:  abole, por exemplo,  o uso de teleobjetivas e do comentário em off tradicionais da instituição – criticada, por isso, pelo tom excessivamente didatista que impunha aos seus filmes (um risco derivado da  herança do formato documentário de John Grierson que saiu da Inglaterra para fundar a NFB canadense em 1939).  Como vimos, com Koenig e outros, a própria linha de produção do Candid Eye vai também mudar consideravelmente naquele ano.

 

O curta é bem dividido em três momentos: uma parada na cidade de Sherbrooke, no Quebec, onde ocorre o encontro dos ‘raqueteiros’, com a presença de uma equipe de competidores dos EUA. Em seguida há o momento de registro da competição e, por fim, a festa de encerramento. O que são os raqueteiros? É o que o primeiro plano do filme trata de explicar, exibindo uma cartela com a definição sobre uma imagem da competição: são competidores que calçam raquetes de tênis e estabelecem, com o tipo de marcha propiciada pelo arrastar desse calçamento nos pés, uma série de competições que vão desde uma espécie de maratona a disputas mais rápidas.  O filme prima, exatamente, por romper o formato até então clássico desse tipo de registro: não há um texto em off ou música colocada no sentido de dirigir a atenção do espectador. Nada é acrescentado à banda sonora que não seja a música ou os diálogos capturados ao longo do filme. Apesar de toda a diferença que começa a se estabelecer a partir daí entre o cinema direto e o cinema verdade, como foi discutido anteriormente,  o curta se aproxima mais das propostas daquele do que deste, pois não há a evidência da câmera ou dos equipamentos.

 

Por outro lado, pode-se argumentar, contudo, uma evidência de opinião – ou “consciência” - que aparece na construção cinematográfica do filme. No momento em que, na corrida, por exemplo, há uma escolha muito sensível não só pelos ganhadores, mas também pelos perdedores: os que caem no meio da disputa ou perdem o tiro de partida (não por acaso Gilles Groulx vai tratar dessa perspectiva em um excelente filme, Golden Gloves, sobre o universo do boxe).  Também fica evidente um certo tom irônico na escolha do tema – evidenciado desde o primeiro plano -  que estende a esquisitice desse tipo de esporte (?) às pessoas que o praticam. Assim,  como se não bastasse o inusitado esporte, as figuras que dele participam têm um enfoque que as deixam ainda mais inusitadas.

 

Trata-se realmente de um mergulho em uma etnografia sócio-urbana da Quebec daquele tempo que talvez tangencie uma crítica de viés etnocêntrico pelas escolhas feitas pelo diretor para falar de um grupo tão próximo e, ao mesmo tempo, tão distante ao seu (tema atualíssimo se considerarmos as discussões em torno de alguns filmes exibidos na 13ª Mostra de Tiradentes como Um lugar ao sol).  Apesar de considerar que o filme prima pelo equilíbrio e,  como disse, atue mais como uma crônica a la cinema direto que um olhar de cinema verdade, pelo menos dois cineastas irão – não nesse filme especificamente, mas em outro produzido por Jutra-Brault – criticar o cinema verdade por esse risco. Mas essa é uma história para nossa próxima coluna. Por ora, basta reiterar como o inusitado olhar de Brault sobre o rebolar dos raqueteiros marcou um momento decisivio na história do cinema direto e do cinema verdade dentro e fora do Quebec.

 

Filmes Citados:

Le dément du lac Jean-Jeunes (idem, 1947/dirigido por Claude Jutra)

Mouvement perpétuel (idem, 1949/Claude Jutra)

La Petit Aurore, l´enfant martyre (idem, 1951/Jean-Yves Bigras)

Petites Médisances (idem, 1953-1954/Jacques Giraldeau)

Les Raquetteurs (idem, 1958/dirigido por Gilles Groulx e Michel Brault)

Days before Christmas/Bientôt Noel (idem, 1959/George Dufaux, Terence MaCartney-Filgate, Stanley Jackson, Wolf Koenig)

Chronique d´um été (Paris 1960) (Crônicas de um verão, 1961/Jean Rouch e Edgar Morin)

Primárias (Primary, 1960/Robert Drew)

Seul ou Avec D´Autres (idem, 1961/Denys Arcand, Denis Héroux e Stéphanne Venne)

Golden Gloves (idem, 1961/dirigido por Gilles Groulx)

A Tout Prendre (idem, 1963/ Claude Jutra)

Mon Oncle Antoine (idem, 1971/ Claude Jutra)

Le temps d´une chasse (idem, 1972/Francis Mankiewicz)

Les Ordres (idem, 1974/Michel Brault)

Um lugar ao sol (idem, 2009/Gabriel Mascaro).

 

Textos Citados:

CARTIER-BRESSON, Henri. O momento decisivo. Capturado aqui em 5 de fevereiro de 2010.

CLANDFIELD, David. From the Picturesque to the Familiar : films of the french unit at the NFB (1958-1964)*

DANSERAU, Fernand. Michel Brault : un cinéma de relation*

KOENIG, Wolf. A note on Candid Eye.*

LOISELLE, André. Michel Brault et le cinéma québécois.*

MARSOLAIS, Gilles. L’Équipe française de L’ONF (1958-1962) : l’expérimentation dans le court métrage.*

* textos presentes no livreto Michel Brault – Ouvres 1958-1974 : textes et témoignages, que acompanha a caixa da coleção Memoire sobre cineasta que reúne, em DVD, suas produções para a NFB/ONF no período 1958-1974. Trechos traduzidos pelo autor da coluna.