por Nísio Teixeira

La Teta Asustada/Fausta: força e delicadeza diante de pacto intercultural

Se em 2008 Tropa de Elite recebeu o Urso de Ouro no Festival de Berlim, neste ano o mérito coube a outro país latino-americano, o Peru, que funcionou como principal locação e também como co-produtor (junto com a Espanha) do filme La Teta Asustada  (estreou como Milk of Sorrow nos países de língua inglesa e Fausta, na França, com previsão de estréia no Brasil em setembro).  O filme, escrito e dirigido por Claudia Llosa, falado em espanhol e em quéchua (o idioma da maioria dos peruanos) também foi eleito o melhor pela crítica do Festival. Talvez a explicação pelo duplo êxito possa estar na maneira com que Llosa opera chaves opostas tanto sob um nível macrocultural ao reunir, por exemplo, o kitsch e o popular, como quanto a um nível pessoal em que a personagem central é, ela própria, também um encontro de força e delicadeza.


Na titulação original e inglesa, o filme se refere ao medo do estupro que Fausta (a bela Magaly Solier) teria recebido de sua mãe já durante a amamentação. Esse medo, que remonta aos tempos “terroristas” no Peru, é simbólica e fisicamente latente em Fausta que já nos apresenta adulta, absolutamente introspectiva e presa em seu próprio universo, que se caracteriza, sobretudo, pela aversão masculina, e por um silêncio às vezes entrecortado pela música.

 

Assim, não é por acaso que o filme tem início com uma bela e comovente canção em quéchua, cantada pela mãe de Fausta em seu leito de morte. Sem ter condições financeiras sequer para comprar um caixão e o traslado do corpo até a cidade, Lúcido (Marino Ballón), tio de Fausta, não vê outra solução que não enterrá-la no próprio quintal. A recusa de Fausta pelo gesto vai obrigá-la a um trabalho extra (ela ajuda ocasionalmente o tio, garçom dos buffets de casamento da vila) como doméstica na casa de Aída (Susi Sanchéz), uma pianista em crise de criatividade.

 

Uma das seqüências iniciais evidencia o alto custo do funeral, quando Fausta e um primo visitam agências funerárias em busca do melhor orçamento. Mas também evidencia os modelos de caixões, em que alguns exemplares beiram o kitsch.  Esse hibridismo do exagero pop-consumista da indústria cultural vai conviver constantemente com o tempo e o espaço da ancestralidade, da qual Fausta e sua própria mãe fazem parte.  A conivência, ou convivência, de ambos no espaço da vila de Fausta provoca situações que são, a um só tempo, hilariantes e embaraçosas, a maioria delas dada pelas festas e/ou preparativos de casamento do lugarejo. Um plano que resume bem a situação é o tradicional retrato de família no casamento, tendo ao fundo uma grande foto de um lago e cataratas – quando, na verdade, a vila está em um cenário bem mais inóspito. Outro momento é a piscina no quintal e a tentativa de se ter uma pequenina praia no fundo de casa. Ou seja, a convivência/conivência é aparentemente pacífica, mas não escapa ao olhar crítico da diretora e, indiretamente, do comportamento de Fausta – cujo impressionante segredo, que carrega no mais íntimo de si, acaba sendo revelado logo nos primeiros momentos do filme.

 

Na cidade, outros dois mundos terão fronteiras bem demarcadas: a casa onde Fausta trabalha fica ao final de rua que abriga uma feira típica peruana. Mas não é propriamente uma casa, mas uma grande mansão com jardim e enorme portão elétrico que divide explicitamente o mundo “popular” da feira daquele do universo elitizado e isolado da mansão, onde mora a música Aída, que busca inspiração para produzir um tema de fim de ano. Além de Fausta, freqüenta a casa o jardineiro Noé (Efraín Solís). Taciturno e tímido, ele é uma espécie de versão masculina de Fausta - que, por isso mesmo, se assusta e se afasta num primeiro momento.

 

Quebrando o silêncio, Fausta canta uma das músicas quéchuas para a patroa que, entusiasmada, oferece uma pérola de um colar arrebentado por cada canção. Fausta resiste, mas cede, pois vê aí uma oportunidade de resolver rapidamente o problema financeiro necessário ao enterro de sua mãe. Aída, por sua vez, a “inspiração” necessária para o desenvolvimento do tema musical que tanto buscava.

 

Por isso e por fim, não me parece por acaso que a protagonista é batizada como Fausta: ela é agente, testemunha e, de certa forma, vítima, de um pacto intercultural (mal-resolvido?) que, como que alternando  o papel de Deus e diabo, oscila entre a memória e presentificação, entre uma cultura ancestral e as indústrias culturais, amalgamados em fúria e suavidade. Ambigüidades que perpassam o filme inteiro, evidentes na excepcional atuação de Solier e mesmo em alguns planos, como o que mostra, em plongée, um antiqüíssimo e belo piano espatifado no quintal.

 

Assim, e voltando às chaves opostas ditas no início do texto, talvez por isso mesmo a diretora sugere uma dupla redenção da protagonista: a primeira, ampla, geral e expansiva, nos remete imediatamente ao Abril Despedaçado de Walter Salles.  A segunda, floresce de forma mais singela e delicada, mas ambas intercaladas por um fade out e reforçadas pelo enquadramento dos planos (geral e detalhe, respectivamente) que respeitam as escolhas da diretora para cada uma das soluções.

 

Filmes Citados:

Abril Despedaçado (idem, 2001/dirigido por Walter Salles)

Fausta (La Teta Asustada, 2009/dirigido por Claudia Llosa)

Tropa de elite (idem, 2008/dirigido por José Padilla)