por Nísio Teixeira

Hiroshima, Mon Amour: sobre como as três perspectivas “borgeanas” de Alain Resnais se bifurcam no filme francês e seu impacto e importância na Quebec dos anos 1960.

hiroshima

O ciclo Alain Resnais trouxe para a Sala Humberto Mauro vários filmes do importante diretor francês até o dia 3 de junho de 2009 – dia em que o cineasta, nascido na Bretanha, completa 87 anos. No ano passado, o diretor foi tema da retrospectiva Alain Resnais – Revolução Discreta do Olhar, que ocorreu em agosto de 2008 no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, organizada por Cristian Borges. Cineasta e professor de cinema, Borges defendeu tese sobre o cinema de Resnais, Robert Bresson e Jean-Marie Straub. No dia 23 de maio, a sessão cineclube trouxe Borges para falar sobre a obra de Resnais, quando, após um breve histórico do início da carreira do diretor, Borges apresentou três perspectivas sobre a filmografia de Resnais, organizadas da seguinte forma:

 

1.        Resnais como um “sismógrafo da modernidade” (sismographe de la modernité, na expressão cunhada pelo crítico Serge Daney).

2.        Resnais como um “agrimensor do imaginário” (arpenteur de l´imaginaire, na expressão retirada do título do livro de Robert Benayoun sobre o cineasta)

3.        Resnais como um cardiologista da sociabilidade (expressão cunhada pelo filósofo e crítico Mateus Araújo Silva, que colaborou com Cristian Borges na retrospectiva sobre Resnais)

 

Como lembra Borges, brincando com a curiosa terminologia de cada item, a intenção da tripla leitura aqui apresentada representa uma organização produzida para finalidade puramente didática, não estancada ou contínua, mas possivelmente intercambiável. E é precisamente por isso que, após esclarecermos cada uma das três perspectivas “borgeanas” propostas pelo professor, vamos tentar apontar como, de certa forma, cada uma delas já se torna evidente, não por acaso, no próprio Hiroshima, Meu Amor, primeiro longa de Resnais.

 

Assim, na primeira perspectiva, tem-se um núcleo que parte das primeiras produções de Resnais até o ano de 1968. Aqui, os elementos predominantes na carreira do diretor serão a pintura, a montagem e o documentário, tríade sobre a qual constrói o início de sua trajetória, mas também através da qual explicita uma preocupação maior, no dizer de Borges, com a História com “H” maiúsculo e os grandes temas que advêm daí, como guerra, amor, memória e esquecimento.  Por isso a idéia de “sismógrafo”, de alguém que transmite as percepções e oscilações – algumas delas terrivelmente brutais – de seu próprio tempo.

 

Na segunda perspectiva, a idéia aparentemente paradoxal de alguém que mapeia o imensurável: Resnais se afasta gradativamente da ênfase à grande História e aos grandes temas e autores para, no resumo da proposta, “tratar de dramas mais individuais, ao mesmo tempo em que pulveriza os protagonistas, explorando as infinitas possibilidades de se brincar com o imaginário cinematográfico, entre o real e a fantasia, entre o ontem e o hoje, entre a vida e a morte”.  O período de sua produção com maior ênfase nesse aspecto compreende a maioria dos filmes produzidos por Resnais entre as décadas de 1970 e 1980, mas tendo o seu óbvio início com O ano passado em Marienbad, em 1961.

 

Na terceira perspectiva, uma inversão em relação à primeira perspectiva se completa: há um deslocamento da grande História e dos grandes temas, às pequenas e ordinárias histórias humanas, ao exame da minúcia dos corações cotidianos,  “assumindo cada vez mais a importância do papel do teatro e de outras artes consideradas ‘menores’ – como os quadrinhos, a opereta e as canções populares na construção do espetáculo cinematográfico” (as quais, no dizer de Borges, desde o início da carreira, contudo, estão presentes como paixão absoluta de Resnais) .  Assim, o diretor francês passa “a explorar o contraste entre a ‘forma coral’, gerada pela polifonia histriônica dos vários personagens e suas vozes, e a solidão como condição derradeira do homem contemporâneo” – aspecto evidente, por exemplo, no próprio título original de Couers (corações, em francês) de seu recente Medos Privados em Lugares Públicos – filme que está prestes a atingir a incrível marca de dois anos de exibição ininterrupta em São Paulo.  De Cannes, o polvo Leo Amaral acompanhou a mais recente produção de Resnais, Les Herbes Folles, e a mantém indubitavelmente dentro dessa terceira perspectiva.

 

Borges lembra que a exibição de Hiroshima, Mon Amour no festival de Cannes em 1959 causou um profundo impacto na trupe da Nouvelle Vague que logo faria Acossado: François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol... E que a trupe de Resnais estava quase a uma geração anterior, à rive gauche e reunia nomes como Chris Marker ,  Jacques Demy  e Agnès Varda – com a qual, aliás, Resnais teve um ligeiro affair durante a montagem do primeiro filme da cineasta: o longa La Pointe-Courte (1954), para muitos, recorda Borges, o verdadeiro estopim de influência do que viria a ser a Nouvelle Vague.

 

Como não bastasse, o palestrante também lembra que o próprio guru da trupe da Nouvelle Vague, o crítico e editor da Cahier do Cinema, André Bazin, já fazia elogios aos primeiros trabalhos profissionais de Resnais em seu artigo “Cinema e Pintura”.  Não por acaso. O primeiro filme profissional de Resnais é o curta-metragem Van Gogh (1948), com o qual inaugura, portanto, a primeira perspectiva citada anteriormente, seguido por Gaugin e Guernica, ambos de 1950 – mas todos falando de artistas não convencionais e de modo não convencional: propositadamente, por exemplo, Resnais adota o preto-e-branco para todos os filmes desta série na qual os artistas são conhecidos, precisamente, pela opulência de suas cores.  A experiência com Van Gogh, aliás, converge dois importantes momentos de “incubação” do futuro cineasta: primeiro, Van Gogh só é produzido em 1948 após uma série de experiências fílmicas que Resnais fez, ao longo de todo o ano anterior, com sua câmera 16 mm no atelier de vários artistas (o site do IMDB cita César Doméla, Félix Labisse, Hans Hartung, Lucien Coutaud e Oscar Dominguez). 

 

Ou seja, um artista em formação registrando o processo de criação de outros artistas. Segundo: pouco antes de lançar Van Gogh, Resnais aprimorou-se como montador ao participar de um trabalho que, de acordo com Borges, seria fundamental à sua formação: a edição de diversos filmes de arquivo produzidos entre 1900 e 1914 para o longa Paris 1900, de Nicole Védrès, filme criado a partir de uma idéia de Pierre Braunberger.  Afinal, Resnais havia se matriculado no Instituto de Altos Estudos Cinematográficos (L'Institut des hautes études cinématographiques, IDHEC, na sigla em francês) no ano de sua fundação, 1943, precisamente na área de montagem cinematográfica. O IDHEC se tornaria famoso por ser o embrião de outros cineastas como Louis Malle, Costa-Gavras e Theo Angelopoulos.  (Em 1986, o IDHEC foi absorvido pela Fondation Européenne pour les Métiers de l’Image et du Son/Fémis e, atualmente, é a Escola Nacional Superior de Direção de Som e Imagem).  Para Borges, pesou na escolha do curso uma auto-crítica de Resnais após sua tímida estréia como ator numa ponta do filme Os Visitantes da Noite (1942), de Marcel Carné – carreira descartada após a experiência.

 

De qualquer forma, a série inagurada com Van Gogh inicia a carreira profissional de Resnais e, no dizer de Borges, também de um cinema “esteticamente político” do diretor que marca, em especial, a primeira perspectiva do cineasta enquanto “sismógrafo da modernidade”.  Aliás, praticamente toda a produção de curtas-metragens do diretor poderá ser acobertada por essa diretriz e não ficará livre de polêmicas e mesmo de censuras. O curta As Estátuas também morrem, feito em parceria com Chris Marker, transformou um filme de encomenda sobre máscaras africanas “num vigoroso libelo anti-colonialista e anti-racista”. Noite e Neblina, outro filme de encomenda produzido em 1955 para marcar os dez anos do final da II Guerra, analisa o holocausto a partir de um texto escrito por Jean Cayrol, um francês sobrevivente dos campos de concentração. Pela primeira vez, Resnais vai utilizar planos coloridos em seus filmes e para registrar, à época da produção do filme, os locais dos campos de concentração, numa produção que articula imagens de ficção e documentário – de filmes poloneses, inclusive – sobre os terríveis lugares.  Segundo Borges, o impacto do filme foi tão forte que o governo alemão conseguiu convencer o governo francês a não exibi-lo na própria França.  Toda a memória do mundo (1956) e O canto do Estireno (1958) fecham essa perspectiva e também a produção de curtas de Resnais. Ambos também são filmes de encomenda: o primeiro, da Biblioteca da França; o segundo, de uma empresa produtora de plásticos para o qual Resnais, por sua vez, vai encomendar uma série de poemas no formato alexandrino para o famoso escritor e poeta Raymond Queneau. Este último curta de Resnais será, contudo, o seu primeiro filme totalmente produzido em cores – em Technicolor e Cinemascope, para ser mais preciso na brincadeira sobre essa fábrica de plásticos, lembra Borges. Durante uma oficina em Tiradentes, o cineasta Joel Pizzini apontou como a própria ausência do som direto obrigava os diretores a uma maior pesquisa para a linguagem de seu filme, caso que se evidencia nestas primeiras produções de Resnais, nas quais a música e o texto vão exercer papel crucial. Pizzini também disse que, para Resnais, diante de um projeto de filme, “a primeira pergunta que se deve fazer é: o que não nos interessa?”

 

Hiroshima, meu amor é um exemplo dessa questão: Resnais, de acordo com Borges, fora sondado para a produção de mais um filme sobre o holocausto. Ele recusa, pois, afinal, já havia produzido Noite e Neblina. Porém, pensa em como trabalhar o tema sob outra perspectiva.  Assim, Hiroshima inaugura a produção em longa-metragem de Resnais, que mantém a verve “sismógrafa” e esteticamente política dos trabalhos anteriores, que reaparecem em Muriel (1963) e A guerra acabou (1965). 

 

Por ironia (será?), em 1968, no ano mais politizado da França e do cinema francês, o filme que Resnais produziu para estrear em maio no festival de Cannes não foi exibido porque, obviamente, não houve o festival.  Eu te amo, eu te amo, contudo, daria continuidade mais freqüente à agrimensura do imaginário profetizada em Marienbad (cujo texto e roteiro fora escrito por Alain Robbe-Grillet, mantendo a tradição do diretor em delegar textos a escritores nunca ou não necessariamente envolvidos com o cinema – embora muitos deles, como o próprio Robbe-Grillet ou Marguerite Duras, de Hiroshima, comecem algum tempo depois a dirigir filmes).  O filme, contudo, de acordo com Borges, acabou sendo exibido meses após e, a despeito do insucesso junto ao público, traz como instrumento de medida do imaginário de Resnais a alternância entre tempo passado e tempo presente, realidade e imaginação, a partir de um enamorado que volta no tempo para reencontrar a amada que se suicidara.

 

Este tipo de embaralhamento e alternâncias se manterá ainda em Stavisky (1974), filme que antecipa um certo despotismo que vivemos hoje na alardeada crise financeira, lembra Borges. Com texto de Jorge Semprún (que também havia assinado A Guerra Acabou, de Resnais, além de Z e Seção especial de Justiça, de Costa-Gavras) o filme mantém o estranhamento da agrimensura de Resnais tornando mais evidente a transição do “esteticamente político” da fase anterior para algo mais “politicamente estético” que começa a caracterizar a produção do diretor francês e se estende para Providence (1977) – seu primeiro filme totalmente produzido em língua inglesa - e Meu Tio da América (1980).

 

Tais produções, de certa maneira, acabam por dar pistas sobre a terceira perspectiva, que vai de Melo (1986) ao já citado Medos Privados em Lugares Públicos (2006), sem nunca abrir mão das experimentações narrativas que marcam seu estilo desde o início de sua carreira, como a bifurcação quase hipertextual de Smoking/No smoking (1993) ou uma divertida revisão do gênero musical em Amores Parisienses (2004).  Como aponta Borges, não por acaso haverá uma forte presença de textos teatrais nessa terceira perspectiva de Resnais, como forma de, talvez, percorrer e explorar melhor, com os atores, as misérias e sutilezas da solidão contemporânea.

 

Hiroshima, Meu Amor como bifurcação

 

Apresentada, portanto, a excelente divisão em perspectiva da obra de Resnais feita por Borges, cabe agora defender como, talvez, dada a própria natureza intercambiável das três propostas, apontar como, de certa forma, todas elas estão presentes no longa de estréia do diretor francês.

 

A primeira perspectiva é deveras evidente, como citado mais anteriormente no texto. Espécie de libelo pacifista em um mundo ainda traumatizado pelos horrores da guerra, Hiroshima evidencia o Resnais “sismógrafo”, interessado nos grandes acontecimentos e na história com “H” maiúsculo. Ao mesmo tempo, opera uma alternância entre cenas reais e fictícias, anteriormente explorada em Noite e Neblina, sobre a população de Hiroshima durante e após a guerra, logo no início do filme. A própria personagem da atriz Emmanuelle Riva interpreta uma atriz em um filme internacional sobre a paz realizado em Hiroshima. A escolha da cidade, como palco do encontro amoroso entre a atriz e o arquiteto japonês é outra evidência do Resnais “sismógrafo”.

 

Mas, a partir da alternância entre real e ficção, começa a se operar a segunda perspectiva, que começa a se evidenciar exatamente nas alternâncias de tempo entre a juventude da atriz e seu furtivo romance com o soldado alemão: alternâncias de ontem e hoje que, em Hiroshima, também representam a vida e a morte. Desnecessário dizer o quão importante tem esse efeito sobre o espectador, em especial sobre a profunda percepção do amor como algo que está acima das guerras, mas que, obviamente, pode ser morto por elas, e consequentemente, no filme, sua importância para um profundo mergulho emocional na personagem de Riva.

 

E é aqui que se desenha a terceira perspectiva: todo o passado da personagem de Riva é apresentado ao amante japonês num bar de Hiroshima. Em seguida, acontece uma deambulação existencialista urbana pela noite de Hiroshima. Essa fórmula deambulatória, que, aliás, marcará profundamente a cinematografia belo-horizontina dos anos 1960, em especial os curtas de José Américo Ribeiro como Ruptura e Morte Branca, sugere – apenas sugere – a terceira perspectiva dos corações solitários da contemporaneidade.  Neste momento do filme, aliás, é que desfilam outros estranhos seres solitários da noite de Hiroshima, como a idosa senhora na estação ou o galante conversador de inglês macarrônico em um outro bar, Casablanca, da deambulatória noite – detalhe precioso, aliás, pois a referência ao clássico filme homônimo de Michael Curtiz e aos dilacerados corações nele representados é imediata.

 

 E é por essa pista que digo que a terceira perspectiva é apenas sugerida, pois ao contrário da evidência solitária de seus personagens dos filmes mais recentes, em Hiroshima Resnais opta por um final mais aberto, em que o fechamento se dá quando o casal de apaixonados batizam cada um pelo nome da respectiva cidade natal - cada uma símbolo de tudo o que de mais cruel a intolerância da guerra (perdão pelo pleonasmo) pode produzir, mas também, no mesmo lugar, o amor e a paixão. Se Rick e Ilsa terão sempre Paris, no primeiro longa de Resnais, ela será Nevers e ele, Hiroshima.

 

O caso Quebec

 

O peso do Resnais “sismógrafo”, como discutido anteriormente, vai lhe trazer problemas de exibição com vários de seus filmes na França, como citado anteriormente. À lista, agrega-se ainda o abalo sísmico de Muriel, que, como lembrou Borges, faz referência à guerra da Argélia ainda em meio ao confronto e ao conforto francês - na colônia e na metrópole, respectivamente.

 

Mas, fora da França, é curioso perceber que – salvo talvez o caso de Noite e Neblina na própria Alemanha – parece não haver muitos casos de proibição ou censura aos filmes de Resnais. Certamente uma pesquisa no caso brasileiro poderia trazer algumas informações interessantes, mas, em pelo menos um lugar, no Quebec (Canadá), a censura a um filme de Resnais – precisamente Hiroshima, Meu Amor – causou um inédito frisson. 

 

Como citamos em ocasiões anteriores em nossa coluna, a presença da igreja católica foi muito forte não só na formação social, mas também política do Canadá francês – ao ponto do governadores da província utilizarem longos trechos das bulas papais em seus discursos. Como não bastasse, praticamente toda a saúde e a educação ficavam por conta da igreja católica. Quadro que, como vimos, começa a se alterar com o início da Revolução Tranqüila em 1960.  Mas a igreja tinha um comitê de censura para liberar a exibição de filmes. O próprio Hitchcock teve a supervisão de um abade ao rodar Tortura do Silêncio no Quebec em 1952 e o filme teve cenas censuradas até sua liberação total em 1969.

 

Mas Hiroshima, Meu Amor foi o caso mais emblemático, pois sua exibição integral foi autorizada apenas para o Festival Internacional de Cinema, ocorrido entre 12 e 16 de agosto de 1960, no cine-teatro Loew, em Montreal.  A sua exibição comercial no circuito de salas foi desautorizada pelo escritório censor que exigiu o corte de 17 planos ou cerca de 13 minutos do filme original. Os cortes incluíram boa parte das cenas iniciais do casal na cama, as cenas da ducha e as cenas em que o casal do filme fala sobre seus respectivos cônjuges na casa do arquiteto japonês, evidenciando o recíproco adultério.  Em que pese o caráter “amoral” dos personagens, o Centro Católico Nacional do Cinema vai exaltar méritos do filme de Resnais, como a incrível ligação entre cinema e literatura, com destaque para a mobilidade e o posicionamento da câmera de Resnais. Ou seja, o casamento entre texto e imagem que Resnais apresenta no filme foi abençoado, mas as relações extra-conjugais de seus personagens, obviamente, não.

 

A censura ao filme gerou um debate nacional, com a imprensa se posicionando a favor e contra os cortes impostos pelo comitê de censura. Nas salas de cinema onde o filme era exibido, pela primeira vez, cinéfilos foram às ruas para protestar contra a censura católica, portando cartazes com dizeres do tipo “Abaixo as tesouras” ou mais bem-humorados como “Quando teremos uma censura adulta?” ou “Hiroshima cortada de seu amor”.  A solicitação, no ano seguinte, de vários cineclubes para a exibição na íntegra e sem cortes do filme junto à procuradoria-geral da província ajudou a manter o debate na ativa sobre a necessidade do comitê censor. Mas só a 15 de abril de 1964 ele foi liberado para exibição no circuito comercial, “para maiores de 16 anos”.  No texto de Pierre Pageau sobre a censura imposta ao filme, citado no livro Dictionaire de la censure au Québec – literature et cinema (Dicionário da censura no Quebec, literatura e cinema), o autor lembra que desde a escolha do filme pelo Festival, em agosto de 1960, já havia sido não só uma escolha estética, mas também política para que, exatamente, a sociedade quebequense pudesse dar início a mais um importante debate em sua reforma global produzida por ocasião da Revolução Tranqüila. O caso Hiroshima, Meu Amor entrou para os autos dos processos que defendiam a reformulação dos critérios do comitê e nunca, talvez, o esteticamente político de Resnais pudesse, digamos, ter um destino tão correto.

 

Livro Citado : 

LÉVER, Yves ; HÉBERT, Pierre et LANDRY, Kenneth. Dictionnaire de la censure  au Québec – littérature et cinéma.  Québec : Fides, 2006.

 

Filmes Citados:

Casablanca (idem, 1940/dirigido por Michael Kurtiz)

Os visitantes da noite (Le visiteurs du soir, 1942/Marcel Carné)

Visite à Oscar Dominguez (idem, 1947) *

Visite à Lucien Coutaud (idem, 1947) *

Visite à Hans Hartung (idem, 1947) *

Visite à Félix Labisse (idem, 1947) *

Visite à César Doméla (idem, 1947) *

Van Gogh (idem, 1948) *

Guernica (idem, 1950) *

Gauguin (idem, 1950) *

Tortura do silênco (I Confess, 1953/Alfred Hitchcock)

As estátuas também morrem (Les statues meurent aussi , 1953) *

La Pointe Courte (idem, 1954/Agnès Varda)

Noite e neblina (Nuit et brouillard, 1955) *

Toda a memória do mundo (Toute la mémoire du monde, 1956) *

O canto do estireno (Le chant du Styrène, 1958) *

Hiroshima meu amor (idem, 1959) *

Acossado (À bout du souffle, 1960/Jean-Luc Godard)

O ano passado em Marienbad (L'année dernière à Marienbad, 1961) *

Muriel (Muriel ou Le temps d'un retour, 1963) *

A guerra acabou (La guerre est finie, 1966) *

Ruptura (idem, 1967 /José Américo Ribeiro)

Eu te amo, eu te amo (Je t'aime, je t'aime,1968) *

Morte branca (idem, 1968/José Américo Ribeiro)

Z (idem, 1969/Konstantin Costa-Gavras)

Stavisky (idem, 1974) *

Seção especial de justiça (Section spéciale, 1975/Konstantin Costa-Gavras)

Providence (idem,1977) *

Meu tio da América (Mon oncle d'Amérique, 1980) *

Mélo (1986) *

Quero ir para casa (I Want to Go Home, 1989) *

Smoking/No Smoking (idem, 1993) *

Amores parisienses (On connaît la chanson, 1997) *

Medos privados de lugares públicos (Coeurs, 2006)*

Les herbes folles (2009) *

* Filmes dirigidos por Alain Resnais