por Nísio Teixeira

Cinema Etnográfico – Parte I

Participei de um pequeno curso sobre cinema etnográfico durante o Festival de Inverno de Ouro Preto e Mariana – Fórum das Artes, nas manhãs entre os dias 16 a 20 de julho deste ano, no anexo do Museu da Inconfidência, em Ouro Preto. Por um acerto feliz dos programadores do festival, durante a mesma semana, sempre às 17 horas, foi exibida uma mostra de filmes de Jean Rouch, um dos realizadores mais importantes desse tipo de cinema. Assim, gostaria de compartilhar com os leitores minhas anotações sobre o curso, ministrado pelo professor Fernando de Tacca, da Universidade de Campinas (Unicamp). Em próximo texto, comentarei os filmes de Rouch.

Bem, não há como falar sobre cinema etnográfico sem falar, obviamente, do cinema e, mais ainda, do cinema documentário. Desde que o cinema surgiu como invenção em 1895 – e não como descoberta, já que a idéia de cinema é anterior aos Lumière – o seu uso, bem como o da fotografia, foi logo incorporado às estratégias colonialistas da época em várias expedições. Como lembra o professor Tacca, o fotograma, tanto fotográfico quanto audiovisual, terá um estatuto de 'verdade' que só será relativizado no início dos anos 1960. Assim, cinema e fotografia estavam combinados com um uso antropológico do século XIX que, como se sabe, reforçava esse viés colonialista e etnocêntrico.

Tacca lembra que só à medida que vão se afirmando a idéia de novos importantes cânones antropológicos como Malinowski (funcionalista), Franz Boas (culturalista) e Marcel Mauss (estruturalista) é que começam a acontecer as rupturas que moldam a cara da antropologia contemporânea. O termo, ainda polêmico, de antropologia visual – cunhado por Margaret Mead, ex-aluna de Boas, durante um congresso internacional da área em 1973 – é que sinaliza as primeiras efetivas discussões acadêmicas sobre antropologia e cinema. (No Brasil, o primeiro encontro sobre o tema acontece em 1986). De qualquer forma, não serão os antropólogos que produzirão os primeiros filmes em cinema etnográfico, mas sim os primeiros, digamos, documentaristas. O caso mais conhecido é o de Robert Flaherty, que filma Nanook of the North em 1922, tornando o filme sobre os esquimós – ops! – inuits canadenses o primeiro caso de documentário.

Flaherty, desde a infância, acompanhava o pai, engenheiro de minas, em expedições pelo Canadá e logo revelou talento para desenhar mapas. Descobre o cinema e se envereda na produção de pequenos filmes. Mas, devido ao caráter inflamável do nitrato, um componente muito comum nos filmes de então, um incêndio consome 35 mil pés de película, incluindo praticamente todo o material de Nanook. Flaherty consegue um patrocínio de US$ 50 mil de uma fábrica de peles francesa e, com esse dinheiro, adquire duas câmeras, um gerador, um laboratório com material para revelação e um projetor para uma nova e polêmica empreitada de Nanook (já tratada nesta coluna na crítica ao filme Santiago, de João Moreira Salles). Estava selada então a função do cinema como documentário para "aproximar o exótico-distante" das culturas urbanas. O filme foi sucesso de bilheteria e projetou mundialmente o nome de Flaherty – tanto que uma colega do curso, de origem tcheca, lembrou que, em seu país, o termo 'nanook' pode ser usado para significar... picolé! No curso, Nanook foi confrontado com alguns trechos de The Netsilik Eskimo, um extenso filme de Asen Balicsi, também enfocando os inuits da Baía de Hudson, Canadá, mas ao estilo cinema direto (estilo também já discutido na crítica de Santiago).

Mas, em termos antropológicos, Nanook não foi o primeiro registro de um contato entre culturas distintas, ou melhor, não foi o primeiro registro audiovisual (já que registros escritos de contatos de culturas distintas existem há séculos). Segundo o pesquisador Pierre Jordan que produziu - para uma mostra francesa em 1992 - um levantamento dos primeiros filmes que estabelecem esse contato intercultural, o primeiro encontro, o primeiro olhar e, conseqüentemente o primeiro filme entre duas culturas cabe ao brasileiro major Thomaz Reis: ao visitar a aldeia dos índios Bororô, no Mato Grosso, em 1916, Reis registrou os ritos funerários da tribo. Reis trabalhava junto ao projeto do marechal Rondon, criado em 1907 e também ao Serviço de Proteção do Índio e Localizador do Trabalhador Nacional, criado em 1910. Reis, ainda tenente, foi o responsável pela criação de um departamento de fotografia e cinematografia destes órgãos, em Cuiabá, em 1912.

Concedida a permissão, correu Europa adquirindo os equipamentos necessários para retornar ao Brasil e dar prosseguimento ao registro. O filme de 1916 se chama "Funeral dos Índios Bororô" e integra uma expedição que acompanhou o presidente Theodore Roosevelt pelo interior do Brasil. Ganhou uma exibição internacional no Carnegie Hall, em Nova Iorque, em 1919, quando Reis assinou um contrato de distribuição com a Inter Ocean - da qual não ouviu falar mais nada sobre o desdobramento de seu filme no resto do mundo. O fato também torna Reis o primeiro cineasta brasileiro a fechar um acordo de distribuição internacional. Especulei se poderia haver alguma chance de Flaherty, diretor de Nanook, ter visto o filme em Nova Iorque. Tacca achou improvável, mas lembrou ainda que o próprio Reis, à medida em que retornava a Cuiabá, organizava sessões de seus filmes pelas cidades em que passava, como Bauru (SP).

O interessante é que vários filmes sobre esse rito dos índios Bororô foram produzidos em seqüência, gerando uma curiosa “tetralogia”. Além do filme de Reis, vimos também o registro dos funerais da mesma tribo feita pelo casal Dyna e Claude Lévi-Strauss em 1933 (aqui com uma explicação para o Mari´do, uma espécie de círculo constituído por capins entrelaçados, que devem ser carregados pelos integrantes de cada clã da tribo durante a cerimônia. Mari´do representa a visão cíclica do Universo e demonstração de força por parte dos indígenas); outro filme produzido por Haenz Foerthman em 1944 e, finalmente, por Edgar Cunha em 2005, sob o título de Ritual da Vida e integrando parte de seu doutorado (neste dois últimos há um registro etnográfico completo dos funerais porque não se restringe ao mero enterrar dos corpos, que finalizam os dois filmes anteriores. Mostra-se o processo de desencarnação dos ossos, lavagem e entrega no lago sagrado, só onde, a partir do universo bororô, os mortos poderão entrar plenamente em seu reino).

Cabe ressaltar os aspectos técnicos: no filme de Reis, câmera a 18 quadros por segundo (filme mais veloz), estática, colocada em tripé, curtos rolos de filme, cartelas ou intertítulos que enaltecem o 'exotismo' da tribo. No filme de Levi-Strauss, a câmera na mão, tentando acompanhar mais o ritual, em 24 quadros, com carretéis mais longos, cartelas mais explicativas. Em Cunha, o uso do off (que evidencia a exposição em primeira pessoa do diretor), exploração do som (até então não usado nos anteriores, até porque tecnicamente inexistente em alguns casos) e a imersão 'endógena', por exemplo, uma seqüência filmada de um ritual dentro da tenda enquanto os ossos dos mortos vão sendo preparados.

Tópicos históricos e exemplos à parte, cabe afinal enumerar algumas características do cinema etnográfico. A que me pareceu mais importante e crucial, porque deve nortear todos os possíveis trabalhos na área, é definir se o filme será produzido sob uma perspectiva investigativa, de exploração ou sob uma perspectiva fílmica, de exibição. No primeiro caso, há uma ênfase no registro, sem maiores preocupações técnicas, pois o material será incorporado a uma pesquisa ou ele é produto de uma pesquisa. Não há um interesse em exibição pública, por exemplo, salvo para alguns pares científicos. Já no segundo caso, há um cuidado e um foco para deixar o filme apto à exibição - e aqui entra em cena o uso mais extremo dos recursos cinematográficos, em especial a edição (ainda que seja no "gatilho", ou seja, na própria câmera, durante a filmagem) e demais recursos de produção, como a documentarista, mesmo em seu sentido mais clássico (narrador em voice over, depoimentos) como no belíssimo exemplo de Na Trilha dos Uru Eu Au Au, Adrian Cowell e Vicente Rios.

De qualquer forma, em ambos deve acontecer outra característica do filme etnográfico, decorrente do próprio trabalho antropológico: seu “conteúdo” deve priorizar o registro de rituais de passagem (como iniciação e funerais, por exemplo). Estes são mais valorizados porque neles há uma espécie de condensação, síntese das identidades trabalhadas pela cultura a ser filmada. No que diz respeito à “forma”, há a presença do que Tacca chama de uma espécie de "transe técnico": assumir um olhar da realidade por meio do aparelho. Evidencia-se aqui a busca de uma narrativa que esteja perto de um "tempo real" da cultura registrada, perseguindo o clássico paradoxo de uma “naturalidade... fílmica”, sempre gerenciada - ou complicada - pela presença da câmera. Não se trata de um docudrama, ou seja, no dizer de Tacca, aceitação das pessoas para a representação psicodramática de um fato. Afinal, pode até existir uma mise-en-scène – problema que, já vimos também no texto sobre Santiago, começou com o próprio Nanook - mas seria ela falsa?

Assim como há o método antropológico de pesquisa participante, pode-se ter uma câmera participante. Em todo caso, sempre dependerá de um movimento endógeno, ou seja, de alguém que se insere ou se informa de alguma maneira sobre aquele universo que vai retratar e que, em algum momento, terá de assumir um grau de envolvimento. Em Netsilik, por exemplo, o diretor recorre à estratégia de uma reconstrução cultural. Faz com que os inuits canadenses da década de 1960 exercitem a memória acerca de práticas passadas para que ele as possa registrá-las com objetivos educacionais: afinal os inuits haviam deixado de serem nômades na década anterior e as gerações vindouras não farão iglus ou pescas de foca com arpão, mas precisam dessa informação como parte de sua própria cultura. Assistir à “tetralogia” dos Bororô é, dentre outros aspectos, se impressionar com as mudanças ocorridas na tribo, pontuadas pela época e pelo registro dos quatro filmes. Nesse sentido, é importante também a iniciativa do projeto Vídeo nas Aldeias, nas quais os próprios índios filmam o seu universo.

Mas, voltando à ‘câmera participante’ Tacca diz que há como negar que, em Edifício Máster, de Eduardo Coutinho, não haja um olhar antropológico - não porque Coutinho participasse, afinal ele só entrou no prédio uma vez: quando fez o filme. Mas elaborou todo um 'rascunho', certamente tendo como base sua experiência anterior em produção para TV (Globo Repórter): enviou previamente uma equipe de filmagem que registrou horas de depoimentos, além de algumas leituras (das quais Coutinho não inclui um conhecido estudo do antropólogo Gilberto Velho sobre o edifício).

Essa menção à produção de Coutinho foi importante, porque amplia o escopo de ação do cinema etnográfico, o qual não vale, obviamente, só para índios ou tribos distantes. Embora tais exemplos tenham ditado a tônica do curso em função da especialidade do professor, outros universos foram mostrados como o filme Não Toque o Malang, de Jean Arlaud, sobre caminhoneiros do Paquistão, o impressionante Passageiros de Segunda Classe, de Kim-Ir-Sen, reunindo imagens (muitas delas extremamente fortes) e áudios da década de 1980 sobre a rotina de uma clínica para doentes mentais no centro-oeste brasileiro e um curta do próprio Tacca, A Multiplicação de Marias, sobre romeiros em Aparecida do Norte (SP), além, é claro, da mostra Jean Rouch, da qual falaremos no próximo texto.

Moral da história: o cinema etnográfico pode falar sobre qualquer grupo ou personagem e pode ser feito por não-antropólogos, mas sempre com sensibilidade – afinal, se ela é indispensável para que uma mera película se transforme em filme, que dirá para que um mero olhar se transforme em visão de mundo.

Filmes citados:
Rituais e Festas Bororo (idem, 1917/dirigido por Luiz Thomaz Reis)
Nanook do Norte (Nanook of the North, 1922/Robert Flaherty)
Funeral Bororo (idem, 1933/Dyna Levy-Strauss)
Funeral Bororo (idem, 1944/Haenz Foerthman)
The Netsilik Eskimo (idem, 1960/Asen Balicsi)
Na trilha dos Uru Eu Au Au (idem, 1980/Adrian Cowell e Vicente Rios)
A Multiplicação das Marias (idem, 1994/Fernando de Tacca)
Edifício Master (idem, 2002/Eduardo Coutinho)
Passageiros de Segunda Classe (idem, 2004/Kim-Ir-Sen)
Touchez pas au Malang (Não toque o Malang, 2004/Jean Arlaud)
Ritual da Vida (idem, 2005/Edgar Teodoro da Silva)
Santiago (idem, 2006/João Moreira Salles)