por Nísio Teixeira

Serras da Desordem: da resignação à résistance

Assistir a Serras da Desordem, de Andrea Tonacci, é uma experiência indispensável. O filme, vencedor em Gramado ano passado (melhor filme, diretor e fotografia) entra no seleto time de casos clássicos de ruptura entre o documentário e a ficção, como Iracema – Uma Transa Amazônica, de Orlando Senna e Jorge Bodanzsky (a relação entre ambos já foi bem articulada por Gabriel Martins no primeiro texto deste site escrito sobre este filme ou Close Up, de Abbas Kiarostami. Também integra a safra de excelentes documentários brasileiros em cartaz como Santiago e Jogo de Cena. Mas vai além: expõe não só a ruptura cinematográfica, mas a verdadeira fratura exposta da questão indígena – e conseqüentemente, da história - brasileira. O fio condutor que costura ambas é a trajetória de Carapirú, um índio Guajá (etnia de tendência nômade, mas situada entre o Maranhão e o Pará) sobrevivente de um massacre de fazendeiros que aniquilou toda sua família em 1978. Em belíssimos planos e reconstruções das situações vividas por Carapirú e pelos que acompanharam sua trajetória, o filme de Tonacci só traz um senão: sua duração (2h15) pareceu-me excessiva - ainda que seja opinião recorrente, ao menos aqui entre os demais polvos, que numa futura revisão essa minha impressão se desfaça.

Carapiru, após a emboscada surpresa que dizimou seu grupo familiar, escapa e vive perambulando durante dez anos pelo Brasil adentro até ser acolhido, em 1988, por uma família de fazendeiros num lugarejo do interior da Bahia distante 2 mil quilômetros do ponto de partida. O sertanista Sydney Possuelo fica a par da situação e, através da Funai, convence o índio e sua família adotiva a levá-lo a Brasília. Só então é identificado como um remanescente da tribo Guajá. Mas, a confirmação deveria ser feita por um índio intérprete da etnia, Txiramuku, órfão de 18 anos, que fora resgatado há 10 pelo próprio Possuelo. No encontro de Carapiru e Txiramuku, a surpresa: eles se reconhecem, respectivamente, como o pai e o filho que julgavam terem sido assassinados em meio ao massacre de 1978.

Tonacci estrutura as reconstruções do filme em dois exercícios: o primeiro reapresenta as situações vividas por Carapiru com a presença do próprio índio além das próprias pessoas diretamente envolvidas em sua história (como o filho, o sertanista Possuelo e a família baiana, por exemplo); o segundo retoma outras situações utilizando em sua mise-en-scéne, atores não-profissionais, como moradores da região e índios da tribo Guajá que fazem, por exemplo, a encenação do massacre. Aliás, é interessante como Tonacci faz deste episódio o prólogo e epílogo de seu filme, com a diferença de que, ao contrário do início, exibe, na parte final, a si próprio e sua equipe discutindo os rumos da filmagem e dirigindo Carapiru. No primeiro exercício, por sua vez, são as próprias pessoas envolvidas na trajetória de Carapiru que não só refazem como também relembram (às vezes com uso de fotos e matérias de TV) as circunstâncias de convivência com o índio.

Tais recursos serão importantes porque, na verdade, sugerem que o filme inteiro será exatamente isso: um exercício de reinterpretação, seja, em sentido mais estrito, da trajetória de Carapiru, ou seja, em sentido mais amplo, um convite para uma reinterpretação da trajetória do índio brasileiro diante dos saltos – ditos - civilizatórios do país. Não por acaso são inseridos belíssimos planos gerais da floresta amazônica, mas, em contraposição à exuberante natureza, registra-se a degradação ambiental da selva com queimadas, motoserras, poluição. (Segundo o site Arara, a área dos Guajá é a que possui maior índice de devastação da floresta amazônica: 70%. A presença da ferrovia assusta os animais, cruciais para a caça dos índios e aumenta a formação de núcleos urbanos, criando zonas de confronto).

Em que pese o uso desses exercícios ficcionais, tão caros a um Jean Rouch, por exemplo (clique aqui para ver texto Cinema Etnográfico – Parte II), o filme de Tonacci dispensa qualquer tipo de off, é parcimonioso com a trilha sonora e, mesmo durante a ocorrência desses exercícios no filme, a tônica da câmera é como a de um narrador em terceira pessoa, em sugestão de ritmo não intervencionista, como ocorre no cinema direto (clique aqui para ver texto Santiago).

Daí o senão: em filmes que optam por esse tipo de ritmo, o timing deve ser ágil – o que não quer dizer superficialidade ou rapidez frenética no tratamento dos planos. Afinal, a montagem do filme é excepcional. O que, como disse, incomoda, à primeira vista, é precisamente o timing do filme em seu conjunto: às vezes Tonacci mergulha algumas seqüências em um ritmo mais próximo do cinema etnográfico, no que já chamamos, em outra oportunidade, de perspectiva investigativa ao invés de uma perspectiva de exibição (clique aqui para ver texto Cinema Etnográfico – Parte I). Mas, mais explicitamente, na reiteração de informações apresentadas pelo filme, seja referente a Carapiru, seja no tocante à degradação ambiental. Ao optar pelo cinema direto como eixo predominante de condução da câmera (e não da história, já que o cinema direto exclui soluções ficcionais ou trilhas sonoras por exemplo), a necessidade de um controle maior desse timing também deveria aumentar.

Cabe lembrar que outros documentários que abordam o tema – não na perspectiva tênue de fronteiras com a ficção, como explora Tonacci - como Na Trilha dos Uru Eu Au Au e o projeto Vídeo nas Aldeias (no qual os próprios índios produzem os filmes) operam com temática semelhante e em nenhum momento correm o risco de serem incômodos. Esse risco ocorre – volto a dizer, à primeira vista – mas, obviamente, não deve ser confundido com o outro tipo de incômodo provocado pelo filme, o de indignação, que evidencia a importância de Serras da Desordem como documento primoroso de exercício cinematográfico e, por que não dizer, histórico, do Brasil. É intrigante perceber como, paradoxalmente, a dupla trajetória de resignação do índio - à lente da câmera e ao “progresso econômico” brasileiro - converte o filme em impressionante e combativo pièce de résistance que inclui, além do significado desta conhecida expressão como um todo, todas as acepções – histórica e cinematográfica – que o termo resistência pode permitir.

Filmes citados:
Iracema, uma transa amazônica. (idem, 1976/dirigido por Jorge Bodansky, Orlando Senna e Wolf Gauer).
Na trilha dos Uru Eu Au Au (idem, 1980/Adrian Cowell e Vicente Rios).
Close Up (Nema-ye Nazdik, 1990/Abbas Kiarostami).
Santiago (idem, 2006/João Moreira Salles)
Serras da Desordem (idem, 2004/Andrea Tonacci).
Jogo de cena (idem, 2007/Eduardo Coutinho).

Sites consultados:
http://www.arara.fr/BBTRIBOGUAJA.html
http://www.videonasaldeias.org.br/abertura/index.html