por João Toledo

O cinema, em 15 minutos – Marco Dutra e Juliana Rojas

Desde o último texto desta coluna, venho pensando em transformar a questão abordada em uma pequena série, avaliando com mais minúcia e detalhe a cinematografia de alguns poucos realizadores contemporâneos de filmes em curta-metragem que conseguem, hoje, mostrar que essas são obras cuja existência em si já é rica e valiosa – e isso, muito antes de terem seus realizadores submetidos à suposta “prova de fogo”, que é a realização de um longa-metragem. São textos (estes pretendidos) que partem de um pretexto primariamente emotivo; seriam, em primeiro lugar, boas desculpas para versar sobre cinemas que me emocionam e que comigo dialogam. Mas que, para além da questão pessoal, são cinemas que abrem caminhos e precedentes de riqueza e cuidado numa cinematografia surrada pelas dificuldades de produção e que, ainda assim, não permite que isso restrinja potencialidade da imagem que ela produz. São textos, portanto, nos quais buscarei esmiuçar carinhosamente as articulações estético-narrativas dos filmes em questão.

Esses curtas – frutos de uma pesquisa estética considerável, alicerçados por tudo o que o vasto passado do cinema já ensinou a esses cineastas e retrabalhados a partir das próprias convicções e concepções artísticas de cada um – são provas preciosas da riqueza de uma cinematografia muitas vezes arduamente questionada por um público nacional que, infelizmente, sequer tem acesso a ela em sua total abrangência. Essas obras não são setas apontando um futuro; são o presente em toda sua intensidade. Em suas abordagens, esses pequenos filmes amoldam-se a partir de monstruosos blocos de conhecimento, encontrando formas tão particulares e pessoais, dentro de um contexto de notável pluralidade, provando cada vez mais que estamos em tempo de cinema.

Embarcando no universo cinematográfico de Marco Dutra e de sua constante colaboradora Juliana Rojas, encontra-se uma imensidão a ser explorada; um espaço de detalhes e minúcias inesgotáveis e de recorrências de forma, estilo, ritmo e tema. É um embarque imperativo, uma quase imposição das circunstâncias, uma injunção urgente de um cinema que merece atenção e avaliação ou mesmo algum tipo de reiteração de seu mérito majestoso.

Concerto Número Três – curta solo de Marco Dutra – assim como os filmes de co-realização com Juliana Rojas, traz uma aparente simplicidade de estrutura e forma, como se a construção ali se fizesse de maneira prosaica, quase trivial: uma seleção de eventos a se mostrar a propósito da iminência da morte ou de graves enfermidades. Engano puro, pois o apuro narrativo é pleno. Há, sim, um pouco de simplicidade no enquadramento, na construção cênica de pouca movimentação e poucos diálogos, mas é fácil chamar de simplicidade essa discrição absoluta da organização audiovisual. Uma articulação na verdade complicadíssima, que se utiliza do mínimo em quadro, do mínimo do ator, do mínimo movimento, diálogo e som, sem se permitir nenhum tipo de excesso narrativo, dramático, visual ou sonoro. A naturalidade no decurso das cenas e seqüências é resultante de um todo milimetricamente planejado e ordenado. São filmes entregues a conta-gotas, nos quais cada uma delas é vital.

O filme de Dutra, que possui o nome de um concerto do compositor russo Sergei Rachmaninoff, emula em sua narrativa um tipo de composição musical conhecido como fuga, que, a partir de um único tema, reproduz os mesmos desenhos rítmicos ou melódicos em diferentes graus da escala tonal, sucessivamente. Constituída dessas várias partes, a fuga – desenvolvida no filme sob os ângulos da mãe, do pai e em seguida do filho – se conclui em uma última sessão chamada de coda; uma espécie de resposta às seções anteriores. Avaliando-se a partir desse aspecto, as rimas visuais insistentes no filme ganham sentido e relevância. As chaves, derrubadas no chão pelos três personagens como uma espécie de demonstração de fraqueza e desestrutura no recôndito familiar é (com desculpa do trocadilho besta) a chave que une os segmentos do filme, e, talvez, o erro, citado pela professora de piano na narração inicial como algo que se deve passar por cima, pois assim é possível que ele não seja notado.

Focando ainda nas repetições – que justamente por se repetirem mostram alguma importância na configuração do filme – é possível destacar o olhar no retrovisor, uma espécie de busca pela expressividade no detalhe, no recorte. Também há o fim da tarde como hora triste do dia, presente na fala do pai e no céu que ele e o filho observam enquanto estão diante do carro batido, que corrobora para a atmosfera lúgubre. Igualmente a entristecer o fim da tarde, o badalar dos segundos no relógio da sala, mais marcante a cada seqüência, aproxima-nos do desfecho acirrando o clima de angústia dos personagens diante da triste notícia a ser dada. A presença do envelope também invade cada trecho, e extrai reações de cada personagem. Há ainda a repetição da música ao piano, algo que os une de maneira íntima e sensível, preenchendo a cena de maneira extremamente dúbia, pois se ao mesmo tempo os mostra bem próximos uns dos outros, expõe abertamente o segredo que guardam.

Ao final, após a revelação da doença à mãe, reina um clima de esperança, expresso por ela própria e reforçado pelo carinho do pai e filho, que buscam recolher na rua todas as anotações e partituras da mãe, esquecidas no teto do carro no momento do retorno a casa. Eles se unem ao redor do erro final, e tentam juntar, nota a nota, gota a gota, cada fragmento esparso daquela família ruída pela presença vaga da morte. Apesar das constantes situações e eventos que remetem ao melodrama, os filmes em questão observam personagens introspectivos, guardados sob sua postura ante a família. E a câmera não vasculha por pistas ou tenta invadir o impenetrável íntimo pessoal em busca de uma verdade; ela apenas se aproxima ao máximo, nota os detalhes do dia-a-dia, estabelece um pacto com a personagem, com sua intimidade.

Em outro curta central na obra de Dutra e de Rojas, O Lençol Branco, presencia-se um mesmo tipo de observação da vida privada visto no filme anterior. Só que dessa vez a angústia é ainda maior, e a construção visual mais fixa, mais focada no espaço que cerca a protagonista e sua tragédia. Não é uma estética de inquirição visual, que busca explicar os signos partir de dados que se completam; é uma estética do acompanhamento dos detalhes, de aproximações sutis que captam os pormenores, os pequenos fragmentos do dia que desvelam um pouco do universo privado da moça. A câmera é uma cúmplice da personagem. A forma, que aparentemente traria indiferença e frieza pela suposta distância e passividade observacionais, se diferencia justamente pelo desvelo com que observa a moça, em silêncio, sem interferir, colocando-a em quadro e captando a ternura dos movimentos e decisões de maior desespero e angustia, expondo todas as suas fragilidades sem julgamento moral.

A narrativa de pequenos detalhes e observações silenciosas não se monta a partir de elipses simplesmente para que possa saltar para os momentos que interessam; a questão maior aqui é a economia máxima, de forma que a imagem exposta se fortaleça e se torne uma espécie de síntese daquele momento vivido. Um momento traçado a partir do detalhe, a partir dos contornos da ação, que ganha o poder de representar e preencher de agonia os momentos que não nos são mostrados.

Neste filme, assim como em Um Ramo, há a constante presença de uma influência externa. No caso de O Lençol Branco, vinda da televisão e sempre a atravessar a barreira sonora, influenciando no clima tenso e acentuando o absurdo da situação e a dor daquela tragédia. O contraste entre o soturno e obscuro ambiente da casa, mostrado de forma enxuta e realista e o universo de fantasia e sonho na televisão, com filmes infantis dublados permeados por músicas melódicas e alegres e com orquestração excessiva (objetivando a indução emocional), torna o curta ainda mais fúnebre, pois acentua sua tristeza e seu realismo em oposição à narrativa televisiva. É uma alegria que tenta invadir o ambiente, mas não encontra espaço naquela escuridão; apenas ecoa no apartamento pequeno sem estabelecer vínculos emocionais no interior da mise-en-scène, deixando para o espectador o incômodo da insistente presença desencontrada.

Cecília, filha de pais aparentemente separados e mãe solteira possivelmente com depressão pós-parto, perde seu filhinho numa madrugada em que adormece amamentando. A indisposição dela diante da sua realidade faz com que, em um primeiro momento, associemos a causa da morte do bebê à letargia materna. Mas a personagem, apesar de envolvida pela escuridão, busca pela luz, acende a vela, o abajur; não são mais que focos de luz, mas mostram uma tentativa de sair daquele espaço incomodo.

É possível perceber também que, logo no começo do filme um plano, há um plano do filho agarrando o dedo da mãe; é algo que une os dois, mas que se torna um dado quase vago em meio às inexpressivas e desbotadas manifestações da mãe. Mais tarde a tevê reforça o dado da mão como elemento de união entre as pessoas; algo também muito sutil, mas que ganha relevância ao fim quando descobrimos o real motivo da mãe ter tirado o bebê da sala. Enrolado em um paninho branco, a mão do bebê é o que ela guarda de simbólico da união entre eles. E por mais mórbido que possa parecer (e ser) a situação, há finalmente algo que se completa enquanto chave para entendermos que havia carinho e amor, apesar da depressão.

O lençol branco que cobre o bebê morto na sala, que também guarda a mãozinha cortada no fim, o lençol que remete àquele leite que continua saindo do peito, lembrando-a insistentemente da perda, se apresenta também na esfera simbólica como o lençol branco que acoberta os sentimentos da mãe em relação ao bebê: o remédio antidepressivo que ela toma. O tom do filme, que nos deixa sempre duvidosos em relação ao amor da mãe pelo filho, é desconstruído ao final, quando o sentimento acobertado esboça uma aparição em um leve sorriso. É um lençol que cobre, mas não extingue sua afeição.

Em Um Ramo, a incomunicabilidade no núcleo familiar continua sendo central na narrativa, com sua personagem feminina que, na incapacidade de lidar bem com as questões que a acometem, esconde-se cada vez mais em si, como se aceitasse, em estado de depressão oculta, a pena que lhe é aferida. No entanto, ao mesmo tempo em que a personagem esconde seus sentimentos e suas preocupações, suas ações a entregam, como quando ela procura no filho traços do mesmo problema; ela lida com a afetividade com alguma dificuldade, mas não deixa de ser afetiva.

Há nesse filme uma espécie de resposta da natureza (ou da vida) à conturbada relação que o homem estabelece com a própria existência (algo que chamei de manifestação externa em O Lençol Branco). É como se a interiorização das questões não resolvidas quisesse aflorar na pele da mulher na forma de um ramo, chamando a atenção dela para tudo aquilo que ela tenta ignorar. E não apenas brotando dela, mas envolvendo todo o espaço do filme; está presente no pássaro preso no interior do quarto, no peixe que morre e é trocado mas continua não se alimentando, na reportagem da baleia gigante encalhada em Marrocos. As situações a cercam ao mesmo tempo em que afloram dela.

O fantástico aqui, presente no enredo de maneira fundamental, não explora o fascínio do absurdo, mas naturaliza-o em meio às situações cotidianas, tornando aquilo um mero acaso; o inverossímil tornado verossímil pela mise-en-scène de retalhos íntimos em tom contido. E nesse filme, especificamente, a dupla de realizadores parece chegar à maturidade narrativa, alcançando um apuro na seleção de cenas que, apesar de muito expressivas, nunca ameaçam a sobriedade dada ao momento retratado. Se avaliarmos filme a filme, as famílias retratadas mostram-se cada vez mais longes de uma solução para aquilo que interrompe a rotina trazendo o inesperado para a realidade; estão cada vez mais despreparadas para o absurdo que as surpreende. E não é uma questão de ter respostas para coisas inesperadas e inexplicáveis, mas de buscar solucionar, de buscar apoio no outro, de aceitar o problema e tentar compreendê-lo ao invés de escondê-lo cada vez mais, como já antes parecia fazer com as pequenas complicações.

Quanto mais a mãe ignora os ramos que crescem da sua pele, mais eles se espalham pelo corpo e emergem, tornando cada vez mais difícil a tarefa de escondê-los. Diante da iminente internação na clínica, Clarice inventa uma viagem à sua doméstica de maneira que não precise revelar a verdade. Em seguida volta ao banho. Ali ela se senta e observa seu corpo, aquelas folhas espelhadas pela epiderme. Ela volta seu olhar para a câmera, tornando-nos cúmplices daquele momento – que parece ser definitivo, uma espécie de aceitação, enfim.

As notas finais, esses últimos detalhes de cada um dos três curtas, apesar se soarem sobre a atmosfera de imenso desalento e aflição, dão um ar de esperança aos três; uma espécie de acolhimento da dor e aceitação do inesperado. São pequenos momentos; pontas de uma possível transformação. São instantes decisivos de transformação pessoal (ou coletiva, no caso do primeiro concerto). E essa abordagem mostra que, apesar do invólucro de morbidez, há uma espécie de investigação dos desdobramentos de uma presença indesejada para que dali se encontre formas, talvez não de resolução, mas de superação do medo da morte.

Entretanto, mais interessante que a temática em si, é a resultante direta da maneira como observam essas temáticas: a forma. O traçado particular da dupla, um traçado minucioso, detalhista, que ao mesmo tempo é seco e intimista, que se faz de uma observação delicada e reservada sem nunca interferir no que propõem as personagens, mostra a segurança de ambos na busca pelo retrato que fazem de um certo cotidiano. Os três são filmes que certamente se completam e se potencializam, carregam de um em um a força que envolvia os projetos anteriores – como costuma acontecer com grandes realizadores. Com Um Ramo, além de alcançarem uma certa maturidade de realização, firmam uma posição de destaque no atual panorama da cinematografia nacional, ajudando a compor, com todas as suas particularidades, a miscelânea venerável que é a paisagem do curta-metragem contemporâneo.

Filmes citados:
Concerto Número Três (Idem, 2004/Marco Dutra)
O Lençol Branco (Idem, 2003/Marco Dutra, Juliana Rojas)
Um Ramo (Idem, 2007/Marco Dutra, Juliana Rojas)