por João Toledo

No Meu Lugar: observando quem observa

Não se trata de elogio irrestrito, nem de uma eleição do filme enquanto obra capital, mas da consciência de que há uma proposta de cinema mais do que louvável por trás de um certo modelo, que nubla o acesso do espectador à afeição do olhar da câmera para o universo visto – e da consciência de que esse cinema precisa ser defendido. Em No Meu Lugar, esse pretenso modelo, esse algo que desvia a atenção de toda a qualidade humana do filme se traduz em uma série de escolhas que, sim, estão presentes no filme e se fazem notar em um ou outro momento em que a estrutura se evidencia mais claramente, mas que sequer chamam tanta atenção para si – estão lá, constituem uma armadilha falsa. O filme aceita muito bem seu ponto de partida, assim como as consequências das escolhas que faz, e é vítima, não precisamente de supostos problemas estruturais imanentes às escolhas temáticas e narrativas, mas de um olhar ora cansado, ora preguiçoso, ora preconceituoso de parte dos espectadores, que parecem guiados por uma espécie de cartilha do espectador de cinema brasileiro, onde certas escolhas são rechaçadas a priori, independentemente da forma como serão trabalhadas no filme.

 

A mais complicada das escolhas do filme, e a que rende mais comentários estapafúrdios, é a de dar-lhe uma estrutura de três núcleos narrativos separados. A paixão por um projeto que investiga, em tempos diferentes, os efeitos de um evento em personagens distintos, demanda essa estrutura que, por mais exemplares ao longo da história, desde Griffith nos anos 10, está fadada a ser associada a certas manias de um cinema contemporâneo desgastado e determinista. Pois o cinema empreendido aqui não poderia estar mais distante dos ditames desse cinema burro, fatalista. A intenção é antes investigar em cada ser humano o que resulta de uma ação violenta do que propor um discurso onde os personagens não mais do que se adequam a significados e idéias de uma engrenagem social.

 

Trata-se, em essência, de um cinema onde um criador de cabras não precisa agir o tempo todo como um criador de cabras, corresponder ao que se espera dele para que compreendamos seu papel. Um policial é antes uma pessoa, o sujeito vem antes da farda, a exemplo dos primeiros planos do filme, nos quais vemos um rosto dentro de um carro, e que no corte seguinte se transforma em um policial dentro de um carro e ainda em outro corte se transforma em um policial carioca, com um fuzil acomodado fora da janela. Interessa antes o rosto, o olhar, o homem. Não se busca, no entanto, escapar aos estereótipos de cada classe; a elite é branca, o jovem assaltante é negro, todos de alguma forma correspondem ao que se espera deles, seja nos problemas com a bebida, seja na relação com a sogra, seja na entrega à paixão.

 

O que interessa sempre é observar e perceber esses sujeitos para além de suas imagens primárias, de suas estigmatizações mais imediatas, mais óbvias – é perceber que há bastante vida para além de tudo o que já pensamos saber sobre aqueles estereótipos que, aos poucos, se tornam personagens diante de nós. Trata-se menos de uma resignação às condições sociais e mais de uma tentativa de perceber esses sujeitos sob uma outra luz. É um filme que demanda um olhar não tipificador – ainda que diante de tipos vários –, que pede que se enxergue no óbvio o que ele não tem de óbvio, que se veja o que existe sob a superfície, sob essa imagem-estatuto, imagem pronta. É uma forma de confrontar toda a porcaria sensacionalista da mídia que diariamente achata a complexidade da realidade.

 

O filme de Valente também sofre, mais uma vez, em função de seu contexto; passear pela temática da violência urbana brasileira – e principalmente carioca –, ainda que apenas tangenciando o ato violento em si, enquadra o filme em uma categoria da recente safra cinematográfica, gerando expectativas negativas que o sufocam antes que ele de fato possa existir para o espectador. Seria uma temática, em tese, desgastada; seria também improdutivo se debruçar sobre os problemas do país, a pobreza, falta de escolhas, injustiça, despreparo da polícia, violência eminente. No entanto, a intenção do filme é absolutamente oposta à de grande parte das obras que tratam de alguma forma da violência – trata-se, talvez, de um filme onde o climax é o que menos importa, onde o fluxo das narrativas não existe em função de um momento de convergência, apenas parte desse momento. O ato violento é secundário, visualmente inacessível, importante apenas para que possamos perceber sua repercussão, e os núcleos nunca se interferem, permanecem universos distintos convivendo em um mesmo ambiente – talvez a única metáfora do filme, se pensarmos a casa como um espaço onde os universos sociais do rio coexistem, ao mesmo tempo em que preservam traços culturais incomunicáveis, permanecendo distantes ainda que tão próximos.

 

O que interessa ao filme parece ser sempre se debruçar sobre as consequências do ato violento. E isso implica em uma escolha fundamental: não interessa ao filme a imagem da violência. O que se pretende não é a representação – isso a mídia já nos traz diariamente de diversas maneiras. E essa recusa à representação nos chama a atenção para o fato de que a força da imagem não reside no seu poder de figurar, interpretar, representar, mas do fato de que a violência está na imagem, como um fantasma – a imagem é violenta, ainda que doce, ainda que triste.

 

A devoção à investigação humanista dos personagens sugere uma impressão equivocada de isenção de culpabilidade por parte do filme diante do ato recusado pela câmera, sendo que a intenção parece ser a de ir além ao que diz respeito à forma como certas questões refletem socialmente, observando antes e mais detidamente como essas questões surgem e repercutem no íntimo do ser humano – culpado ou não, desprezível ou não, frágil ou não – antes que existam fora deles, fora da casa, e possam ser colocadas em julgamento. Porque a intenção do filme não é insentar de culpa, tampouco julgar – a intenção do cinema que parece interessar a Valente, a julgar por sua produção crítica ou cinematográfica, é antes de tudo observar.

 

Esse ponto de partida humanista, e essa busca por tornar visível o Rio de Janeiro que Valente percebe no dia-a-dia, de certa forma parecem impor uma abordagem estética naturalista e uma câmera orgânica que passeia pelo espaço cênico sem qualquer incursão de estranheza ou confusão visual que chame mais atenção para si que para aquilo que está dentro de quadro, para os seres que ali transitam e trocam olhares. A imagem inevitavelmente evoca certa objetividade que associa essa frontalidade com a realidade tal como é. Isso funciona tanto a favor do filme quanto contra, pois se nos permite acessar mais imediatamente o universo dos personagens sem grandes rodeios, também associa o filme às tendências desgastadas de um realismo contemporâneo que manipula a percepção da realidade através do ritmo da câmera. Em certa medida, é bastante saudável que o filme desconstrua essa objetividade da imagem no terceiro terço do filme, quando as narrativas em tempos distintos parecem se misturar numa confusão de sons que atravessam os tempos narrativos, e quando fantasmas surgem em cena tirando da imagem seu estatuto de verdade.

 

Há, sim, uma temática a governar o filme, há uma regência, uma estrutura maior que parte de uma idéia sobre a realidade, mas isso nunca chega perto de sufocar o filme; essa teia que organiza o universo que vemos, que encadeia as narrativas e organiza os temas, está ali e é visível – está, por exemplo, na garrafa de whisky deixada pelo policial sob a cama –, mas parece feita de açucar, por sua importância é meramente organizacional. Com um copo d’água, ou com uma semana de distanciamento do filme, essa teia se desmancha, desaparece, e o que resta são os momentos humanos, a interação entre aqueles personagens, a forma como lidam com o sofrimento. A casa-palco está lá, é evidência desse jogo que conjuga tempos e vidas; está fisicamente marcada pelas transformações, a exemplo da marca do tiro na parede, mas, no fundo, o que interessa é o que existe ao redor dessas marcas – é menos o palco e mais o ator, sua presença. Nem todas as escolhas são perfeitas; a imagem do policial raspando a cabeça esbarra num símbolo desgastado de renovação, por mais cinematográfico que seja o ritual.

 

Os mais belos momentos do filme são justamente aqueles em que o filme deriva de suas intenções narrativas e encontra espaço para a fruição de um simples estar-em-cena, de uma composição de personagem que não constrói ali uma consequência narrativa, mas simplesmente vive um momento. Nesse sentido, os palnos longos e os silêncios são fundamentais para que a construção se dê, não a partir de um olhar sobre a cena, mas a partir de um ritmo verdadeiro e original que passamos a compartilhar com aqueles em cena.

 

Tanto nos momentos em que assistimos aos personagens em conversas desimportantes (e, por isso mesmo, tão fundamentais), como aquela entre Beto e um traficante armado na favela, quanto nos momentos em que os personagens derivam para um estado pessoal impenetrável de contemplação, o filme demonstra sua maior potência, a de se aproximar de um olhar sem lhe invadir, lhe impor respostas. Nada mais coerente para um diretor que é, antes de tudo, um espectador, um observador, alguém cujo interesse primordial é o de atender à urgência do olhar – e não surpreende que seus protagonistas atendam sempre à mesma lógica, a de buscar perceber o mundo através do olhar, sem que isso possa precisamente ser compartilhado.

 

Em toda a trajetória de Valente, observamos aquele que observa, e não aquilo que é observado – o que é observado se perde, pois é reservado ao personagem toda a particularidade do olhar, de suas escolhas subjetivas, de suas percepções particulares do espaço, de todos os pensamentos que se defluem da contemplação. Desde Um Sol Alaranjado, onde a protagonista vive seu cotidiano claustrofóbico e observa através da janela o mundo exterior; de Castanho, no qual a gordinha começa e termina o filme em uma varanda, com o olhar perdido no horizonte; e de O Monstro, no qual tanto o investigador passa grande parte do filme contemplando um espaço estranho a ele, quanto o pescador mantém um firme olhar à frente, que Valente escolhe personagens envoltos em um mundo bastante particular, em um dia-a-dia que é repentinamente rompido por eventos transformadores do cotidiano desses seres ordinários.

 

O mesmo acontece em No Meu Lugar – algo sempre ocorre que tira esses personagens de seus supostos lugares, tira-lhes o conforto de um cotidiano estável. No longa, o policial, o jovem assaltante e a garota que perdeu o pai são sujeitos contemplativos, ensimesmados, que em diversos momentos se descobrem e encontram significado no outro, mas que permanecem ainda assim impenetráveis, permanecem seres que não se furtam às trocas mas preservam o não-dito como ponto fundamental de suas identidades, de suas individualidades.

 

Pelo fato de ser, antes de cineasta, um crítico de cinema, e em consequência disso ter uma aproximação intelectual da produção de imagens, a crítica em geral parece estar partindo de uma preocupação tanto inútil quanto improdutiva acerca das intenções dele com o filme. A maioria dos textos parece mais preocupada com os propósitos e fins do cineasta/crítico que com o filme em si. E quem perde com isso certamente é o filme, que fica relegado a um papel que ele não parece querer cumprir em momento algum, de manifesto visual ou mera transposição de ideais cinematográficos de seu diretor para o estatuto das imagens. Trata-se, antes de tudo, de um filme de alguém sem qualquer convicção estética – existe, antes, uma convicção da importância da realidade, do espaço filmado, dos personagens em cena, da vida. E o filme não quer mais que observar essa vida em cena, examinar seus personagens enquanto contemplam o mundo, enquanto existem no mistério de suas intimidades, preservando no silêncio tudo o que há de mais instigante no ser humano; sua intangibilidade.

 

Filmes citados:

No Meu Lugar (idem, 2009/Eduardo Valente)

O Monstro (Idem, 2005/Eduardo Valente)

Castanho (Idem, 2002/Eduardo Valente)

Um Sol Alaranjado (Idem, 2001/Eduardo Valente)