por João Toledo

Malícia Atômica: instável universo paralelo

“Roeg’s style is in Love with desintegration” Pauline Kael

 

Estamos dentro de uma película, como sugerem os créditos iniciais, mas perdidos no infinito do espaço em algum lugar ou em lugar algum no tempo. É como naquele poema de Drummond em que o mundo é grande e cabe na janela sobre o mar, o mar é grande e cabe na cama e no colchão de amar, o amor é grande e cabe no breve espaço de beijar. Em Nicolas Roeg, imensuráveis matérias cabem no improvável espaço que suas lentes nos permitem perceber (talvez não precisamente ver), pois estão inscritas nas pequenas coisas, perdidas nas imagens marginais, em tudo o que sai pela tangente e se perde no abismo do sentido. Esse observar, no entanto, não soluciona nada – contemplamos o amplo universo humano, mas não penetramos a mente, não compreendemos. Estar perdido é pré-requisito para a fruição estética em Roeg – e para qualquer possibilidade de encontro. Apesar de ser um diretor essencialmente visual, sua sedução parece se traduzir com maior força na sensação da imagem que nos escapa; uma intangível imagem instável, objeto que se perde no ar, que desaparece diante de nós. O prazer de observar é ato fugaz, obra do acaso, destino impossível.

 

Um filme dos anos oitenta sobre os anos cinqüenta, ou um filme de agora sobre tempo algum? Em Roeg, enquanto se busca um tempo, não se procura obscurecer o outro; um tempo pertence ao outro, ambos colidem como se a existência do passado não fosse possível sem os filtros e lentes do presente – um olhar que não emula; se aproxima, em zoom, de um universo distante. Equipado e sem culpa para criar o impossível, descobrir, no reflexo oblíquo de uma estrela distante, o que não houve aqui. De todos os filmes de Roeg, talvez este seja o mais emblemático e ao mesmo tempo o mais ignorado – não o menos lembrado, mas o mais injustamente esquecido, uma espetacular bomba-relógio que em muito lembra nosso cinema do terceiro mundo, “perigoso, divino e maravilhoso” – um cinema que extrai riqueza de sua pobreza, de seu confinamento, de sua insignificância. Emblemático justamente por abrigar tão mais claramente todas as suas contradições, por ser o mais contido e o mais ambicioso; abertamente político e simplesmente cinematográfico; claramente linear, mas convicto da abolição de estruturações espaço-temporais; imerso em um regime de conflito de identidade, mas preso às imagens icônicas que o regem; focado no encontro entre dois seres, porém marcado pela impossibilidade de qualquer tipo de troca real, de qualquer fertilidade.

 

De alguma forma o filme de Roeg remete ao que é hoje o cinema de Richard Kelly no que tange à criação de universos paralelos, mas não depende de um evento astrofísico como catalisador de sua aberração; o cinema, ele próprio, já opera como catalisador do encontro entre aqueles ícones perdidos. Não é necessária qualquer desculpa – o pretexto é a própria existência que vive diante de nós e se desfaz como um mundo que expira, que encontra a ruína à qual estava fadado desde seu desvio de rota. O desvio, de alguma forma, parece sempre levar à ruína, o que pode ser bom ou mal. Esse desvio, aqui, é o encontro entre Einstein, Marilyn Monroe, Joe DiMaggio e Joseph McCarthy em um quarto de hotel. Mas esses ícones, naquele quarto de hotel, não são imagens de poder, não são símbolos de grandiosidade, de eternidade, força ou grandes descobertas. Em um nível primário, são fantasmas, arremedos de lembranças, colagens – são o que deles nos resta. Sim, mas são também criações vivas – seres solitários, homens perdidos em si mesmos, insignificantes. Ao mesmo tempo, partes de um mesmo sistema digestivo, como sugere um diálogo, e ínfimos seres cujas solidões não se tocam; misturados mas distantes como as estrelas, que daqui nos parecem tão vivas e também tão próximas umas das outras. Vaga impressão – as imagens nos enganam a todo momento, com sua impressão de objetividade.

 

Esses pequenos clichês do cinema, fragmentos de vida que oscilam entre fingir e ser, estão distantes de tudo o que os rodeia. São simultâneos, coexistem em cena, mas pertencem cada um a seu próprio tempo – se comunicam sem se compreender. Ao longo de todo o filme, todos os momentos de alívio se traduzem em encontros falsos. Há ruídos demais entre eles, solidões impenetráveis, indivisíveis. Suas imagens ao mesmo tempo os tornam vulneráveis e os protegem. Camadas e mais camadas a nublar qualquer tipo de troca.

 

Aqui, a relatividade do cinema de Roeg encontra seu porta-voz ideal; ao mesmo tempo, a infertilidade e o desarranjo amoroso também encontram seu ícone perfeito. Tanto Einstein quanto Marilyn são os protagonistas ideais da obra do diretor inglês, mas toda essa superfície ideal parece insignificante demais diante da ruína humana a que se chega – o filme transpõe sua própria possível deficiência: a confiança e dependência de um modelo teoricamente perfeito em termos de representação. Mas o cinema de Roeg não se interessa tanto por representar idéias. Expô-las, iluminá-las; permitir-nos admirar tanto a potência de um pensamento quanto sua fragilidade. Porque se trata de um cinema que se abre para o acaso, que se permite ser penetrado pelo erro, pela descoberta, pelo inesperado. Sua lente grande angular é invasiva, parece perscrutar a realidade de perto enquanto ela invade o quadro. A câmera parece sempre orgânica, espontânea, impávida.  É um duplo movimento: a lente penetra a cena e é penetrada pela luz. E não se pode confundir essa chama que penetra na lente com o calculado e o gracioso clichê contemporâneo do reflexo da luz na lente. Em Roeg, esse flare, como o chamam, é brutal – como também o são os movimentos de zoom, ou a paixão dos corpos inaptos que se amam ou se digladiam na cama. A luz procura a câmera ou a câmera procura a luz?

 

O amor é sublime e patético – as cenas de sexo em Roeg não são entregues a nenhum idealismo nem buscam acentuar qualquer podridão. Apenas se interessam pelos movimentos e sons do corpo em seu momento mais entregue, sejam quais forem. Por isso traduzem alguma força essencial, seja de atração ou de repulsa. No entanto, essas cenas não constituem um rompimento; elas são apenas a continuação de todo um processo de sedução e tensão que rege as ações de seus protagonistas. O movimento em cena traduz sempre um jogo de aproximações tensas. Os estímulos nos arremessam para improváveis memórias, e esse jogo se torna um labirinto de reações que só se pode acompanhar sem nunca compreender. Mas todos os jogos terminam frustrados; eles se aproximam, mas não se tocam.

 

 O homem é impotente. Sua força é apenas externa. A mulher é um ser despedaçado, como o cartaz de Marilyn no bar; ela idealiza ser a Madonna que a observa da cabeceira da cama, mas é infértil, vazia. São todos seres estilhaçados, divididos entre a vida e o trabalho, entre o prazer e o amor, entre a sujeição e a liberdade, entre a imagem e a fragilidade, entre o encontro e a solidão. Todos os quatro se pedem uns dos outros, se dispersam no espaço – ou no tempo. Mas a ruína em Roeg é linda, parece apaixonada – como disse Pauline Kael – pela desintegração, por esses seres erráticos que se filma enquanto o universo, esse universo instável, frágil, não vai pelos ares.

 

Toda a perfeição no cinema de Roeg é instável. Trata-se de um cinema do irregular, do tortuoso, montado como um imenso castelo de cartas. Parece frágil sua estrutura, oscila como se entoada pelo vento, mas tem justamente em seu tênue equilíbrio a força da beleza de um universo em ponto de ebulição, prestes a desabar diante de nossos olhos. Prestes a explodir numa imensa imagem de fogo e destruição – de luz, de criação.

 

Filmes Citados:

Malícia Atômica (Insignificance, 1985/Nicolas Roeg)