por João Toledo

Ervas Daninhas

Parte um - acre

 

Para que determinadas angústias não contaminassem as discussões em torno de Ervas Daninhas, achei mais prudente dar a este apelo (ou desabafo) que se segue um momento próprio, dividindo o texto, portanto, em duas partes de sabores bastante distintos – esta primeira, amarga e incômoda, e a segunda, espero, doce e suave.

 

Tendo em vista o inquietante silêncio que insiste em imperar e a resignação que cada vez mais se torna o lema de uma burguesia acomodada – ou espírito de época, se quisermos ser apocalípticos –, eis que me vejo impelido a expulsar de mim certas frustrações que, se não dizem nada a respeito do novo filme de Resnais, dizem muito da forma como ele pôde ser visto, e da forma como é possível ver cinema hoje, em Belo Horizonte e no Brasil. De um lado, um público muito pouco criterioso enche salas de um multiplex, menos para ver um filme que para preencher as lacunas de um programa de fim de semana, e perder algumas horas com as inexpressivas sobras audiovisuais de uma produção industrial – estes, obviamente, sustentam toda a engrenagem da tal indústria, e a eles é dado tratamento de luxo; uma sala confortável, ampla, uma tela enorme e uma projeção cristalina, luminosa e mais ou menos criteriosa na maior parte das vezes. A grande maioria, no entanto, permanece ignorante quanto às questões técnicas da qual dispõem; muitos se assustam ao descobrir que até hoje grande parte das projeções é em película – que atraso, pensam eles.

 

E o que acontece com os filmes pequenos, porém imensos, de maestros como Alain Resnais? A potência da luz do projetor e o espaço físico da sala parecem cada vez mais proporcionais aos orçamentos de distribuição filmes – se assim continuarmos, chegaremos às exibições com ausência de projeção em celas individuais, possíveis cabines de suicídio para cinéfilos desamparados. Pois aos criteriosos (estes que costumávamos chamar de cinéfilos) só resta reclamar das más condições de exibição das salas de circuito alternativo, para serem taxados de chatos, resmungões, preciosistas.

 

Ora, é claro que estou sendo reducionista, e talvez até preconceituoso, e não por de fato crer nessas diferenças referentes aos espaços de exibição como verdades fundamentais – toda classificação é simplificação –, mas simplesmente porque, neste exato momento, é impossível que eu não me renda a essa falha de caráter e ceda à baixaria, pois a disparidade tem ficado tão evidente, a distância entre uma experiência e outra tem ficado tão incrivelmente abismal, que não é mais possível ignorar isso em nome do vestígio de prazer que era possível sentir ainda ao assistir a um belo filme em um cinema de rua, sem sentir necessariamente a opressão de um centro comercial te jogando na cara que a experiência de um filme é nada mais que a aquisição de um produto – sobre o qual você, como todo consumidor, tem direitos e pode descartar caso ele não confirme suas posições diante do mundo. E preferir essa experiência à do cinema de rua é um indício agudo de quão problemática é a situação.

 

Para ficar em um exemplo recente, cito o lançamento do filme Amantes, que estreou com cópia em película no multiplex do Diamond Mall e cópia digital no Usina Unibanco, e não houve dúvidas quanto à escolha dos interessados no filme. Afinal, estes serão sempre, e em primeiro lugar, interessados em cinema, e cinema é imagem e som. Não tem nada a ver com supressão de valores estéticos em função de uma certa lealdade a qualquer espaço de exibição. A própria separação do cinema em um esquema de nichos está mais ligada a questões comerciais que de fato cinematográficas. Esta divisão apenas acentua divergências e preconceitos – não que eu ingenuamente ambicione mudanças em princípios básicos do capitalismo, o objetivo aqui é apenas compreender algumas tristes implicações disso. Seria ilusão de salas como o Usiminas Belas Artes e o Usina Unibanco pensarem que um público permaneceria fiel a elas independente da forma como tratam os filmes lá exibidos. Afinal, a relação dessas salas com essas obras não é menos mercantilista que a dos multiplex. Tem ficado cada vez mais evidente que não há nada nem remotamente parecido com amor ao cinema nesses espaços. Ao menos não hoje em dia, e, se há, não se faz presente nos espaços e projeções que eles proporcionam.  Assim fosse e não haveria um descaso tão grande com obras tão maravilhosas quanto Ervas Daninhas.

 

Não se trata aqui de um apelo utópico que delira com um mundo onde é bonito ignorar o fator financeiro em prol do amor à arte – sobreviver é uma atitude fundamentalmente capitalista. Mas o capitalismo que tem regido esses espaços me parece um capitalismo precário, imediatista – a tática, na maior parte do tempo, parece ser a de contar com o analfabetismo audiovisual do público para oferecer uma imagem vagabunda a preço de cinema. Pode ser uma tarefa árdua, quixotesca mesmo, a de tentar conciliar um negócio que objetiva lucro sem que se perca o respeito por quem tem tanto carinho pelo que você oferta, ou seja, pelo cliente. Mas enganar o cliente, fazê-lo de bobo, me parece uma atitude inconseqüente. O público que sustenta o Usiminas Belas Artes não merece, nem de graça, assistir a Ervas Daninhas na precária sala 3, com o som minguado, projeção sombria e porcaria de exibição digital que, não respeitando o formato original do filme, te priva de mais de 20% das laterais.

 

Talvez se trate de um dilema sem solução. Talvez seja um inevitável reflexo de um tempo ingrato para o cinema. Não posso afirmar que, com uma reforma, com troca de lentes antigas, das lâmpadas dos projetores, e com exibições mais criteriosas teríamos um aumento do público nesses espaços. Mas está cada vez mais evidente que, sem isso, esses espaços estão fadados à escuridão. A troca desesperada dos cinemas alternativos por exibições digitais da Rain, empresa que hoje monopoliza esse mercado de distribuição e exibição, se mostrou uma péssima solução, uma medida paliativa que apenas acentua discrepâncias entre o que era cinema e o que hoje ele tem se tornado. A medida, dita necessária para a sobrevivência de espaços de exibição, aos poucos se torna uma das responsáveis pela falência de toda uma forma de vivenciar e perpetuar um certo cinema. Existem sim exibições digitais de qualidade, até da própria Rain, mas apenas quando coincide de haver um encoding criterioso, normalmente exigido pela distribuidora original do filme, e um projetor da Rain bem regulado, com cores equilibradas, lâmpadas novas etc. Em Belo Horizonte não existe essa exceção, tudo é sucateado e isso fica evidente na imagem. Nessas condições, optar por ficar em casa não é um grande mistério.

 

Não se trata de um problema localizado; é enorme, um abismo, é um abismo dentro de outro. A começar pela inexistência de salas de cinema no interior do país. E para piorar as salas alternativas das capitais continuam fechando progressivamente. Diz-se que a exibição digital, que barateia os custos de cópias, aluguel e envio, possibilita que esses espaços permaneçam abertos, mas a que preço? As distribuidoras enviam cópias-máster vagabundas e a Rain não exige delas nada melhor, e todos empurram o problema com a barriga, apostando que a cegueira do cliente manterá o esquema de alguma forma lucrativo para alguém, ou talvez menos custoso. Uma carta aberta criticando várias dessas atitudes e cobrando alguma solução, assinada por dezenas de críticos e diversas revistas de cinema, foi enviado a vários órgãos ligados ao cinema, ao parque exibidor, distribuidoras, jornais, à própria Rain, e nada resultou disso, apenas o descaso usual, o silêncio acomodado, o eco ruidoso do desmoronamento dessa instituição que aos poucos se arruína diante de nós. E somos todos cúmplices. Talvez os órgãos públicos – estes mesmos que financiam um cinema brasileiro oficial que muitas vezes sequer chega às salas de exibição e quando chega raramente rende algum lucro – devessem repensar as estratégias de distribuição de verbas. Financiando também o circuito exibidor, teríamos espaços garantidos para nosso cinema, teríamos a possibilidade de preços mais baixos, teríamos o controle de critérios relativos à exibição e teríamos a garantia da continuidade de espaços que se dedicam à exibição de filmes cujo ponto de partida é antes uma vontade de expressão que uma vontade de gerar lucro.

 

Eu andava extremamente triste com o fechamento do Usina Unibanco de Cinema, aqui em BH, mas também bastante indignado com as escolhas todas que foram tomadas nos últimos anos, ainda que desconheça todas as circunstâncias que as moveram. A perda, em termos de programação, é imensa. Se o espaço que havia para determinados filmes já era um tanto limitado, agora esse espaço sequer existe. Há hoje uma enorme lacuna em Belo Horizonte – e dessa lacuna resulta um pequeno buraco negro que silenciosamente engole qualquer possibilidade de propagação de luz, de imagem, e o público aproveita esse vazio para se enterrar no silêncio individualista de seus DVDs pirateados. Nada se tem dito, nada se tem protestado, nada se tem reclamado; tudo, ao contrário, se tem aceitado muito bem, com a resignação silenciosa de um bom católico, mineiro, tradicionalista.

 

Talvez esse apelo, no fundo, tenha menos a ver com os exibidores, distribuidores, multiplex, indústria opressora, Rain, capitalismo burro, tecnologia precária, distribuição de verbas públicas ou qualquer dado objetivo relativo à ruína evidente. Talvez tenha mais a ver com esse inquietante silêncio, esse descaso de todos. De reducionista, passo a fatalista – mas se existe hora de ser relativista, essa hora não é agora. Agora é a hora de levantar a voz, perder a educação, e brigar pelo cinema, por isso que a gente chama de cinema hoje, esse espaço onde se compartilham imagens, se compartilham mundos, idéias, sensações. E é preciso brigar por ele, enquanto ele ainda existe. Não serei eu uma carpideira do cinema.

 

Parte dois - doce

 

Apesar da sensação agridoce de se assistir a algo brilhante em condição aviltante, literalmente sem brilho, sabendo que existe por trás daquele simulacro uma imagem arrebatadora, o que se segue é um texto relativo ao que pôde ser visto, à beleza que se pôde apreender dentro das limitações postas. E, devo dizer, ainda assim o filme resiste e insiste em crescer na memória com um vigor assustador, suplantando a experiência com sua força de vida.

 

Resnais segue ainda hoje como um dos diretores mais incansavelmente inventivos do cinema. Talvez, de todos, o menos acomodado com a forma como se aproxima de cada novo projeto, o menos adaptado a si, a uma forma de narrar que se assossegue na repetição e na depuração de um estilo. Hoje me parece evidente que a reinvenção é uma virtude, mas, apesar da conclusão simples, será que quando houver em meus dentes e em minhas mãos a marca de 87 primaveras eu terei sido tão jovem por tanto tempo? Terá resistido em mim o prazer de encontrar a beleza, não nas formas banais e mais tangíveis, naquelas com as quais terei me acostumado ao longo de décadas, mas nas formas que demandam necessariamente um processo de descoberta, naquelas que ainda não existem em qualquer outro lugar, e cuja utilização não serve como tese ou argumento de uma certa construção cinematográfica, cujas imagens não são índices de outros cinemas, cuja novidade não sobrepuja o motivo de seu uso em nome de uma idéia vaga de inovar por inovar? Será?

 

É fato que Resnais segue, ao lado talvez de Manoel de Oliveira, como um irrequieto e engenhoso criador de formas, um cineasta que não se repete, não se torna obsoleto, não se desliga de seu tempo, nem se satisfaz com cada nova travessura. E nada disso quer dizer que não haja coerência em sua obra, diversos pontos de contato entre seus tantos filmes, uma continuidade no decorrer de sua carreira – mas, certamente, nada do que ele fez anteriormente se torna uma questão para o que ele fará em seguida, e nesse sentido Resnais é um diretor essencialmente anti-paradigmático. Não se trata, porém, de um eterno rompimento, mas de um eterno desapego por fórmulas e formas.

 

Aliás, a idéia de rompimento passa ao largo da carreira do cineasta que, se foi um grande inventor, se foi revolucionário até, nunca o fez em função de uma idéia ingênua de evolução da linguagem do cinema, nunca o fez pelo cinema. Fez através do cinema, atravessado por sentimentos, idéias, pensamentos e por todas as outras artes, objetivando não mais que a expressão mais potente que se adéqüe a cada novo filme, sem que cada um deles ambicione se tornar uma pedra fundamental da história – o que, se eventualmente ocorre, não traduz uma intenção. Resnais sabe bem que a idéia de evolução é um contra-senso; a arte não evolui, ela se alarga, se expande, suas possibilidades se abrem, e a objetividade linear do tempo não tem nada a ver com isso. Sua revolução parte de um princípio simples, o de que o cinema é uma quimera que, com sua cabeça de leão, devora idéias e as transforma em linguagem, porque tudo o que não é necessariamente cinematográfico pode facilmente se converter em cinema. E é por isso que Resnais não parte do cinema para fazer cinema, mas de tudo o que ainda pode vir a ser.

 

Muito se tem dito a respeito de uma certa teatralidade, ou ao menos de um matriz teatral que tem guiado seus últimos projetos, desde Meló, talvez. Essa presença é mais ou menos óbvia se levarmos em conta que a maioria dos seus projetos recentes são justamente oriundos de peças teatrais. Mas, em geral, apontar para uma atuação desatada da convenção naturalista, para uma movimentação cênica precisa ou para operações de mudanças de luz e cenários no interior de uma mesma cena para denotar a teatralidade de seu cinema me parece uma operação extremamente redutora, simplificadora. O ponto de vista em Resnais, sempre fundamental à cena, à sensação do instante que percebemos, desmancha qualquer marca de teatralidade. A câmera inquieta, que re-enquadra insistentemente sobrepondo sua coreografia à movimentação dos atores, denota, sim, a primazia do olhar que rege cada um desses filmes – teatrais porém anti-teatrais.

 

Até porque essa idéia da matriz teatral pode ser explicada em dois argumentos: o primeiro sendo, na escolha do texto teatral, a absoluta segurança de que, sem trocar uma só palavra do roteiro, ele pode reescrever todo e qualquer sentido a cada imagem filmada; e o segundo sendo que a idéia de um ambiente onde tudo se controla pactua bem com um cineasta que almeja algo que muito poucos alcançaram, o controle do universo. Dito isso, a experiência de assistir a Daniel Prévost desaparecer ao sair pela porta em Beijo Na Boca, Não!, de ver o olhar desamparado de Sabine Azéma em Ervas Daninhas, ou de assistir à sua bolsa amarela flutuando na mão do ladrão neste mesmo filme, para mim, não têm nada de teatral.

 

Mas, talvez, dos filmes dessa década, Ervas Daninhas seja mesmo o mais solto, o que mais facilmente se desvencilha dessas tentativas de categorização. Resnais saiu da casa de Beijo Na Boca, Não!, filmou a cidade e a intimidade dentro de estúdios em Medo Privados Em Lugares Públicos e agora não apenas saiu às ruas mas ganhou também o céu com suas acrobacias astuciosas e travessas. Uma coisa parece bastante forte na obra de Resnais; o absurdo no ventre do cotidiano, o comportamento que escapa pela tangente, o desvio na conduta do homem aparentemente comum, trivial – e essa idéia reflete necessariamente na idéia de aparência, na visibilidade das coisas, pois um homem é antes sua imagem que qualquer outra coisa. A esses comportamentos estranhos é permitido todo o mistério e enigma que as atitudes humanas encerram.

 

Não existe psicologia possível para personagens que a câmera não invade, para personalidades que não se vasculha como quem procura razão em impulsos que muitas vezes surpreendem aos próprios agentes da ação. Resnais não faz autópsia do homem, nem busca ser o profeta de suas escolhas. Em Medos Privados Em Lugares Públicos, uma fábula de desamores toda passada dentro de um globo de neve, a própria transição entre uma cena e outra já continha uma cortina que nos distanciava da aparência das coisas, da aparência completa, e por todo o filme uma série de obstáculos se colocam à frente dos personagens, nos permitindo uma visão sempre parcial das coisas, uma proximidade ruidosa, uma espécie de máscara. Uma imagem para a impotência da imagem, para a intangibilidade da verdade.

 

Resnais abriga sempre em seus filmes essa não-visibilidade; ele a abraça, pois é dela que se retira a possibilidade de que a obra respire, tenha vida própria. Mas não se trata de uma não-visibilidade por questão de omissão, de tentativa de tornar obscuros os sentidos e confundir nossa percepção em função de uma organização de tramas que tem a idéia de narrativa em primeiro plano. Nunca. O que está sempre em primeiro plano são os personagens, a singularidade daquelas personalidades que desmoronam e se recompõem em cena, e toda a mise-en-scène existe em função delas. O não-visível aqui não é o invisível, mas o intangível, o inatingível, inalcançável. E em Ervas Daninhas sequer são necessárias as cortinas de Medo Privados, pois a própria visibilidade comporta essa dimensão da falta, do que não cabe na imagem, do que não é possível mostrar, desvelar, compreender. Já não é mais preciso que existam obstáculos; a imagem é um atestado da sua falibilidade. Vermos o personagem por inteiro e em close, e até mesmo ouvirmos seus pensamentos, nunca nos permite de fato compreender em absoluto qualquer das ações que vemos – é um filme de mistério, que aceita e devora seu gênero e nos envolve muito bem em sua confusão, em suas frases interrompidas, em seus devaneios absurdos, em sua falta de razão.

 

As ervas daninhas, o que são? Talvez algo como nossos pensamentos, essas coisas que crescem desordenadamente, sem freio, sem destino certo, por toda parte e sem razão, como o cabelo selvagem de uma dama indomável, como o amor, como a loucura. O amor e a loucura, aliás, distantes mas sempre tão próximos. As ervas daninhas são estas coisas presas ao chão, crescendo em direção ao céu, a contradição entre a razão e o sonho – e qualquer cena do filme encerra essa contradição, desde a primeira, na qual seguimos sapatos à altura do chão e em seguida os cabelos ruivos loucos da mulher-enigma (que mais tarde descobriremos ser dentista e aviadora).

 

Desde o início a ambigüidade também persegue Georges Palet – o homem banal, aparentemente acima de qualquer suspeita – através da mise-en-scène que, descrente da confiabilidade do sujeito, faz questão de criar suspeitas, como no momento em que, no centro comercial, faz uma panorâmica enquadrando dois seguranças, ou quando no estacionamento a câmera desvia seu olhar para um carro que passa apressado por onde Georges acabara de encontrar uma carteira. Esses momentos de tensão se seguem por todo o filme, acentuados por comentários em off de uma narrador cujo conhecimento nunca parece constituir um saber, ou por comentários dos próprios personagens, que narram a confusão do próprio pensamento.

 

Mas não permanecemos observando apenas, impassíveis, enquanto personagens desfilam no quadro; tampouco nos é dada a oportunidade de decodificar cada gesto num jogo de quebra-cabeças. A maneira de nos aproximarmos daqueles sujeitos (daqueles personagens que, ainda que tão estranhos e de movimentação e gestos excessivamente marcados, são tão profundamente humanos) é através de pequenas insinuações, de gestos e decisões que nos aproximam deles, de suas vidas. Um problema entre Georges e o filho é insinuado, acontecimentos passados são vagamente denotados pela forma como a mulher de Georges trata Marguerite Muir ao telefone. Os próprios personagens vivem essa aventura dos indícios e insinuações; suas atitudes estão a todo tempo incidindo no outro em forma de enigma, e é diante dessa própria intangibilidade que eles se apaixonam.

 

Logo de início Georges tenta traduzir a mulher a partir da impressão que tem da foto de sua identidade. Mas é a outra foto que o instiga, que o impele e o afasta da mulher, pois incita o enigma. Ela deixa, naquela segunda foto em seu brevê, de ser decifrável. Eles são incompletos, como o filme, e nos apaixonamos como eles diante da eterna esfinge. E todo o cenário a cercá-los, elemento que tem sido alvo de críticas a Resnais desde os últimos filmes, é sempre menos uma solução que uma forma de nos arremessar para longe da palpabilidade dos elementos que completam sentidos. Não são nem elementos de sedução, de apelo estético vazio, burro, nem elementos de construção simbólica – são ruídos, talvez, são mais dos elementos que, visíveis, acrescem à não-visibilidade de uma verdade.

 

O personagem de Georges Palet, com seus constantes e estranhos devaneios, às vezes parece um personagem dotado de uma memória que não lhe pertence, ou que pertence a um ator que carrega em si tantos homens, tantos personagens – o ator, figura que tanto interessa a Resnais, tanto o fascina, é justamente esse ser de mil memórias, quase um ser mitológico. E que conveniente a Resnais ter um personagem como esse, que traz com sigo a memória de outras vidas, talvez vidas imaginadas, talvez vidas secretas. Quão maleável é a memória? Essa pergunta ecoa da obra do diretor, desde seus primeiros filmes. E esse personagem-memória-do-mundo segue sua trajetória rumo a um desenlace da trama, que culmina num fim sem final, num termino seguido ainda de outras cenas, num momento lindo em que o filme se desvencilha também da idéia de destino, de uma trajetória determinada inteira por seu ponto de chegada, por seu final.

 

Pois, depois do fim, ainda resta voar, ganhar as nuvens, ceder à loucura, ceder à paixão, fazer piruetas, deixar que as ervas daninhas tomem conta, enfim. Livre dos personagens – ou talvez livre apenas de suas presenças físicas – a câmera segue vagando por incontáveis imagens, espaços do passado, da memória do cinema, do cineasta, do personagem, como o jardim de Marienbad, uma mata, rochas, o mar. É como uma memória que vaga, perdida por entre os espaços, flutuando. É a memória tornada imagem, memória que agora é também minha, é do espectador.

 

Por um instante, pousamos numa casa onde uma garotinha pergunta à sua mãe: mamãe, quando eu for gato, poderei comer ração? Me parece uma pergunta de quem tem mais perguntas e dúvidas que medos diante da eminência de viver apenas na memória dos outros. Pois que Resnais, antes de se tornar gato, possa ainda seguir compartilhando conosco por muito tempo sua memória, seu olhar, sua juventude e sua humanidade.

 

Filmes Citados: 

Ervas Daninhas (Les Herbes Folles, 2009/Alain Resnais)

Amantes (Two Lovers, 2008/James Gray)

Medos Privados em Lugares Públicos (Coeurs, 2006/Alain Resnais)

Beijo Na Boca, Não! (Pas Sur La Bouche, 2003/Alain Resnais)

Meló (Idem, 1986/Alain Resnais)