por João Toledo

Teorias da Conspiração – o fora de quadro

A propósito de uma recente retrospectiva de vários dos filmes iniciais de Ernst Lubitsch, resolvi dar início a uma série que textos que há tempos venho germinando (ou adiando). E faz-se necessária tal inauguração na medida em que o atulhamento de idéias, derivado de tamanha demora em principiar, tem começado a me confundir os pensamentos, convertendo em caos minha apaixonada entrega ao abismo que é o cinema. É do caos, afinal, que surge a vida – ou assim espera este eu que aqui se manifesta.

 

“Teorias da Conspiração” será o alambicado e inegavelmente clicheresco título desta série desgovernada de idéias de cinema. E, claro, como toda boa teoria da conspiração, a série terá sua cota de impropérios e absurdos, de disparates e utopias, de quimeras e outros monstros – mas, por mais mitológicos que pareçam ser, serão sempre verdadeiros os textos, pois se pautarão pela absoluta nudez de quem enuncia, pela parcialidade anunciada, despida de pudores, orientada por uma única bússola: a paixão cinéfila.

 

O eu constante se faz necessário apenas para que não se tome impressões como verdades; trata-se, aqui, de um precipício sem fim, sem destino, sem resposta. A vontade de compartilhar impressões e desejos enquanto espectador, fazem deste um espaço de criação algo esquizofrênico, que há de abrigar sem conflito (e sempre que possível com algum conforto) a contradição inerente a quem se lança à construção, imagem após imagem – afinal, os sentidos se organizam sempre restringidos por limites expressivos.

 

Um jogo de cinema

 

Muitos críticos e teóricos do audiovisual versam sobre a importância do extra-campo na representação cinematográfica, daquilo que está fora de quadro e que propõe significações outras ao que pertence ao plano. Não cansam de tecer elogios aos diretores que aprimoram e refinam a utilização do que está ausente do campo de visão, nos arredores, criando a sensação constante de tridimensionalidade – e é de fato impossível negar a qualidade notável de cineastas que sabem se utilizar desse artifício. A intenção aqui não é a de desconstruir essa visão, mas talvez de questionar seu valor absoluto para fazer o elogio da margem do cinema, do limite de seu jogo, e de tudo o que se pode propor com a moldura do quadro.

 

Em Ana Bolena (filme mudo de 1920, ainda do período alemão do cinema de Lubitsch), o rei da Inglaterra – sujeito indiscreto e mal educado, de aparência rude – toma certas decisões que se traduzem em imagens bastante cômicas. Em uma mesma cena, duas operações parecidas: quando o tio de Ana Bolena vem lhe dar um conselho qualquer, o rei empurra-o para fora de quadro, expulsando-o da imagem. Logo em seguida, diante do protesto de seu povo, o rei manda que a guarda expulse todos dali. A operação que se segue transcorre em plano fixo, em plongée; os guardas simplesmente afastam todos os protestantes da praça para fora do quadro. Quer dizer, para efeito cênico basta que na imagem deixe de existir a presença do corpo e sua força de conflito. Por outro lado, sabemos que o tio de Ana não está no quadro, mas está ali, logo além de seu limite – ele não existe mais para o filme, não interessa à cena, mas geograficamente não faz sentido, dentro de uma lógica realista, ignorá-lo. Essa operação, poder-se-ia dizer que se trata de um erro apenas ou, para suavizar essa impressão, de uma utilização ainda rudimentar do instrumento cinematográfico. Afinal, o cinema era, então, mais novo que eu – que me despeço em breve dos vinte cinco.

 

No entanto, interessa muito pouco chegar a qualquer verdade factual quando esse algo que o cinema propõe – em seu choque com o que hoje se tem feito e se pensado sobre a imagem – é imensamente mais interessante que um trabalho purista e monótono de arqueologia. Ao que me parece, muito longe de ser mero desleixo de Lubitsch, o que essas imagens propõem é uma linda brincadeira de cinema; o castigo para os seres negados pelo rei tirânico é que deixem de ser imagem, e, portanto, cessem de existir. É uma punição de quem reconhece o limite do quadro como o fim da imagem, do filme, e se mostra assim bastante consciente da importância de cada elemento em cena, de cada vulto, volume, movimento. Esse ludismo é algo que tem se perdido gradativamente no cinema contemporâneo predominante, à medida que ele caminha tateando seu instrumental em busca de um realismo cada vez mais objetivo (quase científico, ou dogmático), em uma espécie de saga incompreensível para alcançar o inalcançável – talvez por uma confusão entre o realista e o crível.

 

Por isso, talvez, me parece tão importante – quase orgástico – ver esse jogo proposto na tela, em sua despreocupação com a verossimilhança, oferecendo as regras de um jogo que depende do carinho do espectador por toda a brincadeira da encenação. Porque, afinal, tudo isso é um jogo ou, porque não, uma dança, que depende de uma entrega aos pressupostos propostos e uma rendição às regras para que dêem seus passos no mesmo compasso, espectador e obra. Talvez eu esteja enganado. Talvez esteja apenas envenenado pelo sufocante cinema que se quer real. Penso, no entanto, que o cinema de Lubitsch me parece muito mais honesto na exposição de seu jogo, enquanto o outro cinema dissimula sua intenção de comentário moral numa estética realista que legitima tudo como reflexo pleno da realidade.

 

Lubitsch emoldura sua realidade, cria um mundo de cinema. Faz seu jogo nos limites do plano, brincando com as extremidades do cinema, com suas fronteiras, com tudo aquilo que o separa do mundo real. É o cinema – ao menos em sua fase muda – do anti-extra-campo, e ele consegue extrair desse procedimento supostamente atrasado uma série de nuances que fariam muito bem ao engessado cinema contemporâneo, escasso de imaginação. Pode até parecer evidente ou inútil em sua superfluidade dizer tal coisa, mas é preciso saber que o cinema não é a realidade. O cinema é o cinema, pombas.

 

Filme Citado:

Ana Bolena (Anna Boleyn, 1920/Ernst Lubitsch)