por João Toledo

Questões sobre À Deriva

Relutei um pouco em mergulhar no entulho para escrever um texto sobre À Deriva, filme novo do mais velho jovem diretor do cinema brasileiro – velho porque não propõe absolutamente nada que não seja a incessante reciclagem de formas e narrativas cansadas. Relutei, em primeiro lugar, porque seria (e será) render discussão sobre um filme que já deu bons textos críticos – dois deles, inclusive, do próprio site; um de Leonardo Amaral e outro de Marcelo Miranda. Em segundo lugar, porque o que tenho a dizer sobre À Deriva vem menos do que o filme propõe cinematograficamente e mais, muito mais, de suas escolhas adjacentes, periféricas – o que só consolida a impressão do quão estéril ele é, do quão pouco tem a dizer, e isso sendo justamente um filme cujas decisões todas parecem denotar que se trata antes de uma obra que quer ser consumida do que uma que quer ser o que quer que seja, o que quer que resulte dela enquanto busca expressiva. Resolvi, no entanto, escrever. Contra a razão, talvez, mas movido pela pulsão inevitável de quem sente o cinema brasileiro no sangue, quase como se fosse veneno. Uso a desculpa de que me proponho a escrever pelo desafio de não usar o título do filme pra fazer nenhum péssimo trocadilho, mas a verdade é que talvez o cinema nacional mereça insistente atenção, mesmo quando é pra ele ser retorquido sem clemência.

 

Por que o filme é tão bonito?

 

Essa pergunta, por acaso, são várias. Afinal, o fato de ele ser bonito compreende um sem-número de coisas. Escolha do espaço geográfico, escolha dos corpos que desfilam por esse espaço, dos sons que ali propagam, da forma de capturar esses corpos nesse espaço; incluindo o quadro, seu tempo, sua luz, seu movimento. A resposta para esta, e para todas as outras que virão – é importante ressaltar – nunca chegarão a constituir qualquer verdade. Serão sempre e acima de tudo conjecturas e suposições, a princípio injustas, mas motivadas pelo que o filme revela ser.

 

O que vemos projetado na tela é um drama familiar, um filme sobre uma garota em tempos de descobertas sexuais perdida entre os conflitos dos pais. E o que presenciamos ao longo do filme é o ruir gradual desse núcleo. Mas, enquanto a família se esfacela diante de todos nós, testemunhas, existe toda uma construção visual apaziguadora dessa dor, desse precipício emocional. O que motiva o empenho de tamanha busca? Para que serve afinal essa conjunção quase astrológica do belo? Estaria a serviço de que esse sentimento estético harmonioso desse belo, tal como é percebido pela maioria? Ora, será que os belos corpos de biquíni, e o paraíso onde se encontram, e a calmaria estética proporcionada pela câmera estão ali justamente como contraponto ao peso dramático; ou melhor, como forma de amainar a dor ou torná-la palatável a um público mais amplo – ou menos interessado na descarga emocional que poderiam ter caso realmente acreditassem naquele universo e naqueles personagens? Será?

 

Por que nos anos 80?

 

Curiosamente, e sem que surja durante todo o filme sequer uma explicação para isso, a história se passa na década de 80. Não há acontecimentos históricos que justifiquem, não há uma moral que rege a família ou costumes que eles possuam e que só fazem sentido nesse outro tempo. Tudo aquilo pode muito bem ser semana passada, ou noventa anos atrás. E se tanto faz, porque então se dar ao trabalho de construir uma imagem de outro tempo? Será que todo esse esforço de reconstituição pictórica de um período está, de alguma forma, ligado ao fato de boa parte do público brasileiro de cinema hoje ter vivido parte da sua juventude na década de 80, e em especial essa transição entre infância e adolescência? Quer dizer, será que a intenção era de alguma forma criar um vínculo com o espectador de forma a suavizar sua relação de identificação com o filme? Afinal, se utilizando do estímulo visual para forçar um enlace emocional com o espectador a partir de suas próprias experiências, possivelmente idealizadas na memória, talvez se torne menos trabalhoso convencer o espectador de que aqueles personagens realmente sentem aquelas coisas. E convencer sem que para isso o filme precise investir nessas relações e conflitos com qualquer resquício de verdade, com qualquer investimento humano e não estilizado, sem se utilizar dessas imagens símbolo desgastadas pela publicidade. Não existe mais poesia possível nos cabelos ao vento de uma bela mulher.

 

Por que Vincent Cassel?

 

Um dos protagonistas do filme, pai da garota que vive a personagem central, é representado por Vincent Cassel, famoso ator francês casado com a deslumbrante Monica Bellucci. Ora, mas por que um ator internacional, e em especial um ator com prestígio na França e um aparente foco em Hollywood? Seria esse um foco em comum entre o ator e o diretor – e que, por acaso, encontra reflexo também na atriz Camilla Belle? O fato de o personagem do pai ser francês nada contribui ao filme, não se justifica narrativamente em momento algum. O que não é necessariamente um problema, claro, e em especial se sua atuação fosse brilhante. Mas será que a motivação em escalar o ator tem a ver mais com seu prestígio e menos com seu talento? Quer dizer, será que o filme mirava uma visibilidade internacional, uma automática adesão do público a um signo reconhecível de qualidade artística – o ator como selo de qualidade? Antes a reputação que a expressão, antes um nome (marca) que uma imagem? E embalagem antes do produto, o que ele representa antes do que ele é. São escolhas sensatas. Para um publicitário.

 

Por que Cauã Reymond?

 

Apesar de um pequeno papel, o personagem de Cauã tem uma importância central na história da protagonista. Isso porque é ele quem tira a virgindade da jovem menina. Mas, não apenas isso, ele o faz de maneira suave e elegante, como um conquistador delicado, e o concretiza no interior de planos fechados onde as formas do corpo de ambos se confundem completamente. Luzes verdes e roxas, sobre o corpo ideal dos dois jovens atores, criam uma plasticidade inverossímil, destacando da realidade aquele momento intenso, e rompendo com qualquer mal-estar que uma relação sexual de uma garota de 14 anos poderia trazer a um público pudico e seguro de seus valores morais. Ora, e é justamente aí que entra Cauã Reymond, que no filme vive um garçom. Mas ele não é um garçom, e não há avental que nos faça crer nisso. Será então que o jovem galã foi escalado – como indaga Sérgio Alpendre em seu blog – justamente para que esse momento chave, momento forte do filme, não precisasse ser protagonizado por um garçom? Quer dizer, será que a intenção era novamente apaziguar os sentidos do espectador para não criar rejeição à cena, para que ninguém precisasse acreditar que aquilo ocorreu com ela, que foi de fato uma experiência e não um show de luzes, uma fantasia de novela. O que quer que tenha motivado essa escolha, o esforço para que essa cena seja menos uma cena e mais um videoclipe é imensa.

 

Por que a reviravolta no enredo?

 

Ao longo de toda a projeção, o filme nos leva a acreditar – apesar de algumas pistas muito picaretas arremessadas ao espectador – que a traição do pai com a misteriosa mulher do turbante é o motivo da ruína familiar, e o que leva a mãe à infelicidade e ao alcoolismo. Mas eis que, de repente, depois de um fastidioso suspense barato, a mãe revela verbalmente em longa declaração que era ela quem havia traído e se apaixonado por seu amante e, assim, dado início à decadência de seu casamento. Ora, mas que estratégia é essa? Para que serve esse enredo e essa revelação súbita? Esse tipo de desenvolvimento narrativo é comum ao gênero suspense, e soa completamente inadequado num filme de pretensões sensíveis. Será que a escolha por uma grande revelação final funciona como uma espécie de muleta para um filme que não confia que o espectador se prenda à história simplesmente pelo interesse das descobertas e transformações singelas dos personagens? Será que subestima o espectador ou subestima a si mesmo enquanto obra audiovisual a ponto de render-se a estratégias de ganchos narrativos de intenção comercial? Não me surpreenderia ver gráficos e estudos estatísticos feitos para o lançamento de À Deriva.

 

Por que a seleção em mostra oficial em Cannes?

 

Como é que um filme cuja principal característica é sempre antes demonstrar que conotar (mãe segurando copos de whisky; mulher fantasiada de enigma; menina bisbilhotando atrás de um cacto), um filme desconhece sutilezas ou acredita que estejam nessas imagens icônicas decalcadas da publicidade, como é possível que um filme como este esteja dentro da seleção oficial deste que é considerado o mais importante festival de cinema do mundo. Produzido pela O2, de Fernando Meirelles, será possível que o filme tenha conseguido seu espaço na programação por pressão de produtores? Afinal, não foi dessa maneira que na edição anterior de Cannes um filme de autoria do próprio Meirelles, para aceitar o convite de abrir o festival, exigiu estar na competição oficial? Será mesmo que, em meio a tantos grandes diretores e grandes obras, um filme como esse mereceu o espaço por mérito próprio? A receita parecia prever isso. Um filme de arte, aparência de arte, o paroxismo do bom gosto universal, desse padrão burguês historicamente dominante? Se isso é arte, eu prefiro realmente mergulhar na imundice; os padrões estão invertidos, sinais trocados. A que estamos dando importância, e para quê?

 

É imprescindível que não nos deixemos levar – em função, talvez, desse complexo de vira-lata, como diria Nelson Rodrigues; dessa inferioridade voluntária que nega nossa história de cinema ante os pressupostos e padrões importados (e impostos por uma indústria) – por todos os agentes legitimadores do filme e sejamos condescendes com seu vazio.  Ainda que ele seja legitimado por festivais de renome, legitimado por sua beleza plástica, legitimado por sua impecável qualidade técnica, por seu belo e prestigiado elenco, por seu retrato sensível do universo da juventude, por sua trilha sonora encantadoramente sentimental, a verdade é que importa apenas que sejamos nós os únicos legitimadores de fato de uma obra. É preciso ser generoso com os filmes, claro, mas ser generoso não significa ser passivo. Essa nobreza tem lá seus limites.

 

Filmes Citados:

À Deriva (Idem, 2009/Heitor Dhália)