por João Toledo

Brian De Palma e a Arte de Manipular: 24 mentiras por segundo – parte2

Na edição passada, comecei a investigar imagens de Brian de Palma, vasculhando as dobras entre cada corte, os desenhos de cada cena, dos filmes mais celebrados aos mais esquecidos, apenas para redescobrir de revisão em revisão um dos cineastas mais sólidos das últimas décadas e um dos grandes captores de imagens, plenamente consciente de todos os não-limites do cinema – com os quais ele adora brincar. Sigo aqui, portanto, no deleite de encontrar nessas imagens-assinatura de cada filme uma maneira de dialogar com o diretor, de discutir seu cinema e descobrir a potência de uma imagem nos incessantes universos justapostos em agradável desarmonia.

 

11 – Uma cena re-imaginada: três rompimentos - o intocável

 

A cena é simples. O personagem Eliot Ness se vê moralmente compelido a ajudar a senhora com o carrinho de bebê a subir as escadas. O problema é que ele aguarda a chegada, a qualquer instante, do contador de Al Capone. Precisa prendê-lo para prender também o mafioso. E, nesse exato momento de transição entre sua boa ação do dia e a chegada dos mafiosos, deixamos de estar na estação de trem de Chicago e somos levados às escadarias de Odessa, na Rússia de Eisenstein. Na verdade, vamos e voltamos, estamos lá e cá, entre a proposta política original e uma nova proposta de tensão visual. O primeiro rompimento com a famosa seqüência de Encouraçado Potemkin é o mais óbvio, na esfera temática, já que não se trata aqui de uma ação militar contra o povo; são os policiais, aliás, que triunfam sobre o “mal” e salvam o bebê.

 

O segundo rompimento se dá no campo ideológico. Não interessa a Brian desenvolver aqui um discurso onde ele se posicione contra ou a favor de qualquer coisa; interessa a ele manipular emocionalmente seu personagem, que se vê impelido a salvar o bebê, pois ele representa a inocência destruída na explosão inicial do filme. O terceiro rompimento é estético, já que a construção aqui não funciona mais por atração de quadros que organizem um discurso sensorial em favor de uma idéia política; a montagem de De Palma funciona meramente como instrumento de tensão cênica, absolutamente crente na indução emocional como método, distante da construção intelectual de Eisenstein.

 

Novamente Brian homenageia, mas pondera sobre a posição da imagem. Pega emprestada a visualidade de Eisenstein para encontrar a solução de clima para sua cena; interessa-lhe simplesmente o efeito, a sensação, o envolvimento (ou manipulação) do espectador. E isso ele sabe fazer. Constrói o que quiser, a partir de qualquer material, é um mago, um escultor. E um sacana. Desenvolve todo um filme sob o ponto de vista da lei, seguindo seus pressupostos, e nos guiando por esse terreno moral contra a bandidagem da época. Estamos do lado de Eliot Ness e seu esquadrão de incorruptíveis, ou quase. Mas, eis que na última cena, último plano do filme, quando já estamos confortavelmente felizes com o rumo das coisas, Brian nos desarma com a resposta de Ness ao jovem repórter. O que você vai fazer agora que revogaram a lei seca, pergunta o rapaz. Tomar uma bebida, responde Ness. A lei nada tem a ver com a moral, sua obrigação é seguir regras. E o cinema de De Palma é claramente um cinema fora da lei; nunca errado, mas sempre marginal.

 

12 – Suspense suspendido: sarcasmo depalmiano, parte 3 - retorno ao Vietnã

 

Um dos filmes mais intensamente autênticos de De Palma, Pecados de Guerra é um violento pesadelo da guerra, um sonho do protagonista, induzido pela imagem de uma jovem estudante – mais um duplo depalmiano –, uma espécie de “fantasma” da garota morta no Vietnã que ainda o assombra, anos depois, como uma imagem que não se apaga, que se perpetua mesmo no escuro da noite, do sonho. A incólume seriedade do que vemos abordado em tela não permite as desconstruções da imagem comuns a seus filmes, mas ele encontra um espaço – como sempre faz – de diálogo com o cinema, e até mesmo de certo humor dentro do terror constante da obra. Trata-se de uma brincadeira que funciona quase como um suspiro dentro do filme. Lá pelo terço final de Pecados de Guerra, depois de ter feito inimigos com sua idéia de delatar os companheiros do batalhão pelos crimes cometidos na mata, o protagonista segue para o banheiro.

 

Temos aqui uma típica cena hitchcockiana (herdada por De Palma), onde observamos o personagem através de binóculos. À medida que o protagonista se aproxima, deixamos de lado os binóculos e passamos a acompanhá-lo, ainda em primeira pessoa. Toda a construção do suspense, nesse caso, se dá por dois motivos. O primeiro sendo a iminência de um crime, e o segundo, o fato de a platéia não conhecer o agente da ação. A imagem em primeira pessoa se aproxima do banheiro pelo lado de fora, abre um compartimento (com a famosa luva do assassino) e estende a mão para depositar ali uma granada quando, de repente, é interrompido pelo barulho de outros dois soldados que chegam ao banheiro. Ele suspende a ação e caminha silenciosamente até a porta. Um dos companheiros de batalhão está lá, ele olha para a câmera, nosso objeto desconhecido, e o cumprimenta pelo nome. Desvenda o segredo, desconstrói o suspense.

 

A brincadeira de De Palma de desconstrução dos pressupostos de um gênero é, no fundo, muito mais que apenas um gracejo. É uma interessante revelação sobre seu cinema, que se utiliza da mesma lógica de suspense hitchcockiana, mas com objetivo diverso. Hitchcock, em seus filmes, manipula o acesso do espectador à informação, escolhe o que nos mostra e o que esconde para que não conheçamos a verdade final. De Palma é mais cínico; não esconde, manipula a informação de outra forma. Nos revela uma imagem, uma verdade, mas nunca chegamos de fato a uma resposta. As imagens são distorções da realidade, ele nos manipula diante do que vemos, e não diante do que esconde. Qualquer verdade, se é que existe, está no além-imagem, numa investida pessoal a partir das falsas pistas e lacunas.

 

13 – Mentindo a verdade: imagens de um tempo – o homem sem alma

 

Antes de se despedir definitivamente da década de 80, Brian – que já tinha brincado de fazer comédia em Wise Guys, quatro anos antes – resolve fazer um filme realmente ridículo, patético inclusive em seu humor sem graça, traduzindo de forma extremamente cafona e caricaturesca o universo yuppie – que, no filme, se alastra também para o universo pessoal do autor do livro. Brian esvazia A Fogueira das Vaidades de todo seu pretenso conteúdo, de sua carga moral, de seu discurso sobre os jovens empresários de Nova York, e cria um filme aparentemente idiota. É especialmente divertido, por exemplo, quando nos aproximamos do universo marginal nova-iorquino – de onde se extrai uma imagem de ficção científica, pensada do ponto de vista de alguém que parece desconhecer por completo aquele espaço, alguém que o vê de fora, de longe. A partir da falsidade das representações, De Palma critica a seriedade crítica de quem se julga na posição de julgar universos que ignora, algo que comumente incide em reducionismos estereotipados.

 

Uma pista sobre as formas tortuosas como Brian chega a algo que poderíamos chamar provisoriamente de “resposta” está no artifício criado para livrar a cara do protagonista do filme, vítima de uma bizarra conspiração. O mecanismo envolve uma fita de áudio, onde foi gravada acidentalmente a confissão da amante de Sherman. Naturalmente, a fita não pode ser usada no tribunal, pois a gravação feita é ilegal. Sherman, então, coloca um aparelho de gravação debaixo da roupa e vai atrás da amante para tentar conseguir uma nova confissão, agora legítima. É claro que o plano dá errado, e ele não consegue nada. Quando pára para ouvir a gravação, Sherman, decepcionado, acaba por tomar sua primeira decisão moralmente condenável do filme: substituir as fitas. Ele mente no tribunal para revelar a verdade; ele comete um crime para não ser preso injustamente. E o artifício da mentira extrai, por fim, a verdade; ou o mais próximo que se pode chegar dessa esfinge quimérica. E ao fim do filme, logo após o emotivo discurso do juiz sobre a decência, Brian novamente nos puxa o tapete quando o real protagonista do filme, o contador da história, sugere em uma última narração que, bem, ainda que perca a alma, há compensações.

 

14 – Proximidade e distância: experiências sensoriais – síndromes do olhar

 

Síndrome de Caim tem um início bastante similar à abertura de O Fantasma do Paraíso, na qual a imagem que observamos só revela seu sentido à medida que a câmera se afasta. Somente com o distanciamento é que passamos a ver o pássaro morto a girar, logomarca da “Death Records”. Mas o que era uma espécie de pop art no filme do fantasma, simulando os pontos reticulados de uma imagem impressa, aparece em Síndrome de Caim convertido nos pontos de luz de uma imagem televisiva. Essa proximidade, essa imersão no objeto quase como se em busca de sua corporalidade, distorce a forma e ofusca seu sentido. À medida que nos afastamos, entretanto, encontramos razão na forma, encontramos as nuances que materializam a imagem, e não enquanto objetos, mas enquanto idéias. Pois o máximo de materialidade que se encontrará no objeto é um ponto, uma luz, um pixel. Nessa quase inversão da imersão na imagem em busca de sentido proposta no Blow Up de Antotioni, o que De Palma propõe é uma não-entrega ou não-adesão à imagem em busca de revelação, mas uma desconfiança, um distanciamento, pois em essência trata-se sempre de uma miragem. Não há, afinal, como mergulhar em uma piscina delineada pela luz de um projetor.

 

15 – Esperança ou ilusão: propaganda enganosa – paraíso de papel

 

Ao fim de O Pagamento Final, Brian nos prega mais uma de suas peças; a boa ação de Carlito, ter deixado vivo o jovem e petulante mafioso Benny Blanco, ironicamente retorna na forma de um infeliz destino, destroçando a esperança de redenção justamente após o fim de toda a sua odisséia de fuga. E o amigo que permaneceu fiel durante todo o processo revela-se, enfim, corruptível, claro, como todo homem. No plano seguinte, observamos as luzes no teto, como se da perspectiva de Carlito enquanto é levado por uma maca. A câmera, então, faz um giro no próprio eixo e encontra, debaixo de si, Carlito Brigante, já está entregue ao epílogo fatal. E mais do que o rosto, a própria câmera falso-subjetiva, talvez uma subjetiva extra-corpórea, denota o iminente fim.

 

E é então que Carlito observa, na parede da estação, um cartaz de propaganda com a imagem de um pôr-do-sol no paraíso. A imagem ganha movimento, e a mulher no centro da imagem rodopia numa dança plena de alegria. Ela dança sem parar, mesmo depois do pôr-do-sol; um bebê surge correndo e ela o agarra, traz ao colo e segue bailando. A música é melancólica para uma imagem tão positiva. Da frase estampada na propaganda, “escape to paradise”, talvez a palavra chave seja o escape, a fuga. Daquela imagem publicitária, idealização fantasiosa, o sol se põe em um truque mal feito de pós-produção, o mar continua refletindo um sol que já não está mais ali. Afinal, trata-se apenas de um cartaz, uma propaganda de fim, um final feliz.

 

16 – A cena desconstruída: aparências enganosas – jogo de mentiras

 

Logo de cara, em Missão Impossível, somos introduzidos ao jogo numa posição instável, e diante das jogadas sempre imprevisíveis não nos resta nada além de pôr em xeque qualquer imagem apresentada, criando um estado de dúvida. Estamos em Kiev,  um jovem assiste a uma cena em preto e branco no televisor, mas não estamos diante de um filme antigo e sim diante de uma cena vigiada por uma câmera de segurança. Os personagens que vemos pelo monitor conversam em ucraniano ou russo. Um homem de aparência mais velha, levando o outro a crer que matou uma mulher, extrai dele uma confissão importante.

 

Nesse momento, ocorre o primeiro rompimento: uma mulher que também assiste à cena coloca algo em uma bebida para em seguida entrar em cena com trajes típicos de uma camareira ucraniana – estávamos, ao que tudo indica, em um quarto contíguo. A bebida derruba o homem após sua confissão, deixando-o inconsciente. Em seguida, o homem velho abre a porta para o ambiente de onde o observávamos, e então o segundo rompimento: ele arranca do rosto uma máscara de borracha revelando sua real identidade, a do agente secreto Ethan Hunt.  No plano seguinte, já o terceiro rompimento: a agente-camareira bate na parede do quarto e, de repente, as paredes começam a ser deslocadas por outros agentes, revelando um grande galpão onde foi construída a ilusão de um hotel. Ao mesmo tempo, Ethan segue em direção à mulher morta para o rompimento final: ele aplica uma injeção em seu braço e ela retorna à vida. Nem a vigilância, nem a encenação, nem os personagens, nem o cenário, nem a morte, nem o sangue, nem a bebida e nem a língua eram legítimos – o cinema de De Palma é uma incessante fabricação de mentiras a um ritmo alucinante.

 

17 – Cinema mágico: truques de intricada simplicidade – olhar para não ver

 

À abertura de Olhos de Serpente, uma introdução televisiva ao evento que vamos presenciar, e ao mesmo tempo uma introdução depalmiana às mentiras que se escondem nos bastidores. Mais uma vez, Brian inicia um filme a partir da imagem de televisão – coisa que volta a fazer em Femme Fatale e que já havia feito em Missão Impossível, Scarface, Irmãs Diabólicas, Greetings. Novamente somos confrontados com a idéia da manipulação midiática, uma idéia de rejeição da imagem enquanto verdade. Dentro da imagem televisiva, que ocupa todo o centro da tela de formato largo, a notícia é desconstruída por uma voz no extra-campo que pede que a informação sobre o furacão seja suprimida. E fora da imagem televisiva, nos espaços escuros de ambos os lados, o que vemos (ou melhor, não vemos) é a magia do cinema. Brian consegue a façanha de, sem corte nenhum, ir de fora do estádio para dentro do estádio – estávamos o tempo todo diante de um pequeno monitor dentro arena, e um pequeno travelling revela que para cada câmera de televisão há um pequeno monitor.

 

É nesse segundo monitor que conhecemos nosso anti-herói, Ricky Santoro, um policial corrupto que aspira a nada mais que o sucesso e a fama – numa interpretação extremamente caricatural (no que a expressão pode ter de melhor) de Nicolas Cage, absolutamente coerente com a idéia de um sujeito que é personagem de si próprio, dentro de um filme que lida o tempo todo com o valor das aparências. E daquele tímido travelling inicial, De Palma segue fazendo um dos mais espetaculares (e espetaculosos) planos-seqüência do cinema – em efeito, um plano apenas, mas na prática diversos planos menores que escondem com muita eficácia cada um de seus cortes –, grandioso e megalomaníaco como poucos. É como um truque de mágica; com uma mão, desvia-se a atenção da platéia e com a outra se conclui o truque. O assassinato em plena arena possui milhares de testemunhas que nada viram, pois voltavam suas atenções para o centro da arena. E o filme de Brian cria uma reação análoga em seu público, pois desvia a atenção do espectador para o espetáculo (e muitos o criticam por isso) enquanto revela discretamente a indelével entrega do público à imagem de apelo fácil.

 

18 – Uma difícil viagem ao mundo do cinema – Missão hercúlea

 

Desde o plano inicial, Missão: Marte parece intencionado a buscar no espectador uma rendição ao lúdico enquanto experiência estética. Ao som de uma contagem regressiva típica de lançamentos de foguetes, assistimos a um limpo céu azul, e no momento da ignição vemos entrar em plano um foguete que sobre até bem alto e explode em um espetáculo de serpentinas coloridas. Aquele que pensávamos ser um foguete real era, na verdade, um brinquedo – mais do que a desconstrução em si, o que parece estar em jogo aqui é um desinteresse pelo real, pela construção realista, pela materialidade dos objetos e pelo retrato cientificamente embasado de um espaço a investigar e uma entrega bastante pessoal a um universo de investigação estética onírica e inventiva.

 

 É francamente patético que as pessoas demandem, de uma obra como essa, índices de realidade, tendo em vista que se trata de um filme de exploração de mundos desconhecidos. Esse convite ao lúdico retorna com bastante força quando, lá pelo terço final, os tripulantes da missão entram em um enorme palácio perdido das dunas de Marte. Do alvíssimo saguão, onde o branco figura como a ausência completa de imagens, abre-se um portal em formato horizontal, como o de uma tela de cinema, e é para lá que seguem os astronautas, para dentro da tela, do escuro, onde nos aguarda uma nova experiência, essencialmente visual. Lá dentro, uma espécie de cinema 3D, um lugar onde a imagem está por toda parte, envolvendo os com todo o sistema solar. Apesar de sempre cético e sempre disposto a encarar a problemática das manifestações visuais, Brian continuamente encontra uma forma de mostrar seu amor pela imagem e, por mais contraditório que seja, sua eterna crença no poder que esta exerce.

 

19 – Sonhando o cinema: reflexos, colagens, fotografias – Film Fatale

 

Já no primeiro plano de Femme Fatale, uma espécie de homenagem ao gênero com o qual Brian vai brincar. Numa televisão, aquele que foi um dos responsáveis pela força  do gênero Noir, Pacto de Sangue, e, refletida nessa tela, a silhueta de uma mulher nua, uma forma que seduz mesmo sem foco. Aos poucos, no entanto, a câmera se afasta da televisão e daquela imagem resgatada com um suave travelling para trás e desloca seu foco para a mulher nua, refletida no televisor. Temos aqui não apenas a tensão entre a imagem-televisão e a imagem-cinema, esta extremamente forte em seu apelo quase erótico, mas também uma demarcação, a partir dessa troca focal, do real interesse de De Palma.

 

O gênero é sempre o ponto de partida e nunca o ponto de chegada. O filme segue a partir daí, espantosamente desembaraçado de qualquer verossimilhança, e chega a, mesmo dentro da lógica do sonho onde em tese tudo é possível, romper com suas regras colocando uma enorme legenda que anuncia a elipse, “Seven years later”, ou sete anos mais tarde. Mas o plano final talvez seja o que melhor define não apenas o filme, mas a obra do cineasta, uma das assinaturas depalmianas mais sintéticas e potentes. O que vemos em plano é uma fotografia de uma rua parisiense tirada pelo fotógrafo Nicolas Bardo. À medida que a câmera se afasta, vemos um painel de fotografias, uma parede inteira coberta por uma espécie de montagem de centenas de imagens que formam toda a vista da janela de Bardo. Essa imagem, que ao mesmo tempo remete ao espaço real, não é o espaço real. É um espaço de construção, de representação apenas, onde a escolha de cada fotografia pode modificar sua relação com o todo, podendo inclusive estruturar uma narrativa. O que Brian faz é tirar a fotografia de seu âmbito de objetividade, desse pretenso realismo científico que o processo mecânico da câmera impõe à figura extraída. Pois por mais realista que seja uma imagem, o que emerge dessa costura não pode ser nunca a verdade – apenas fragmentos remendados construindo sentidos em um universo de regras próprias, ou de ausência de regras. Está aí o cinema de Brian de Palma.

 

Epílogo: Swan song

 

Pra fechar o texto com uma analogia picareta bem típica de um filme depalmiano, eu, nesse momento de pura embriaguez cinematográfica, diria que Brian talvez possa ser comparado aos assassinos ocultos de seus filmes, aqueles homens desconhecidos que ficam por trás da câmera, ao som de uma música de suspense, fazendo com que vejamos o mundo através de seus olhos, mostrando apenas a sua mão com uma luva branca de couro e talvez uma faca, se revelando apenas no detalhe, e nos guiando suavemente pelo mundo das imagens, manipulando todos os nossos sentidos. Podemos não vê-lo, mas sabemos que ele está ali, se divertindo com seu jogo de enganos, absolutamente devotado à criação de momentos de puro êxtase imagético. De Greetings a Dália Negra, uma obra de impressionante coesão e infindável interesse; um cineasta para rever e ver sempre, e aguardar com ansiedade cada nova estréia.

 

Filmes Citados: 

Dália Negra (The Black Dhalia, 2006/Brian de Palma)

Femme Fatale (Idem, 2002/Brian de Palma)

Missão: Marte (Mission to Mars, 2000/Brian de Palma)

Olhos de Serpente (Snake Eyes, 1998/Brian de Palma)

Missão Impossível (Mission: Impossible, 1996/Brian de Palma)

O Pagamento Final (Carlito’s Way, 1993/Brian de Palma)

Síndrome de Caim (Raisin Cain, 1992/Brian de Palma)

A Fogueira das Vaidades (The Bonefire of the Vanities, 1990/Brian de Palma)

Pecados de Guerra (Casualties of War, 1989/Brian de Palma)

Os Intocáveis (The Untouchables, 1987/Brian de Palma)

Wise Guys (Idem, 1986/Brian de Palma)

Greetings (Idem, 1968/Brian de Palma)

Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925/Sergei M. Eisenstein)

Blow Up - Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966/Michelangelo Antonioni)

Pacto de Sangue (Double Indemnity, 1944/Billy Wilder)