por João Toledo

Brian De Palma e a Arte de Manipular: 24 mentiras por segundo – parte 1

Escrever sobre Brian De Palma. À medida que empreendo essa missão, me parece algo como optar conscientemente pelo irresoluto, abrir uma porta qualquer e escrever sobre o escuro. É como buscar, num volumoso e indistinto espaço de inverdades, algo para eleger como o tronco de uma obra cujos galhos, muitas vezes, são feitos de plástico. Portanto, busco nas operações um estilo, nas repetições algumas predileções temáticas, e nas desconstruções alguma construção possível; mas sou observador desprivilegiado, voyeur com a vista obstruída, e tudo o que se segue não passa de uma mera teoria da conspiração, a partir de fragmentos de imagem e som. Uma colagem de momentos, como no Blow Up de Antonioni – e a ordenação dos recortes, se é que encontra algum sentido, não encontra nenhuma verdade (nem deveria).

 

Revisitando a obra do cineasta, nos deparamos com sua particular história do cinema. De pouco em pouco, de um filme a outro, vemos suas imagens infiltrarem no faustoso esquema hollywoodiano. O que é curioso e francamente impressionante nessa revisita histórica não é poder perceber as transformações de um cineasta ao longo dos anos, mas de enxergar a absoluta coerência com que soube levar sua carreira mesmo quando completamente imerso em um contexto muitas vezes ingrato que, não raramente, demonstrou grande competência em achatar a individualidade de cineastas ditos radicais. A ameaça de se tornar uma “vítima” do sistema, como Orson Welles, não fez com que ele cedesse à indústria, mas com que a driblasse com seu cinema desviante. Mestre do disfarce, usando desde os truques mais baratos aos mais sofisticados, De Palma é um cineasta particular, um debochado muitas vezes subestimado e incompreendido, e muitas vezes celebrado ironicamente pelas próteses que cria para desvirginar nosso olhar ingenuamente crédulo nas aparências.

 

Ver seus filmes é como ver-se preso em um enorme labirinto kafkiano, onde um sem número de portas nos leva por caminhos falsos a becos (aparentemente) sem saída. Mas a diferença é que, ao invés da angústia típica de um espectador perdido e manipulado, feito joguete pelos artifícios tantos de cada filme, abrimos com prazer cada porta falsa, e exploramos com deleite cada cenário que nos envolve e nos arremessa para mais e mais falsas descobertas, falsas conclusões, falsas verdades. Brian é um apaixonado pelo cinema, e por seu potencial para criar imagens – e, ao longo de seus mais de quarenta anos de filmes, ele tem explorado, sempre que pode, e de todas as formas possíveis, esse potencial criador. Quando brinca de cinema, De Palma cria uma complexa rede de referências, onde dialoga com todas as suas matrizes cinematográficas, mas o faz de maneira sempre ambígua. Pois, se flerta com a forma grandiosa e operática do cinema, também flerta com a vulgaridade de sua falsidade, com a leviandade de seu sonho – e suas imagens se chocam nesse meio termo entre o brega, caricato, e o mágico, elegante, harmônico.

 

Um dos mais ordinários e equivocados pensamentos sobre a obra de Brian De Palma é o de que tudo não passa de um formalismo vazio cujo interesse único é ostentar o domínio da técnica, de que seus enredos são meras desculpas para que ele realize os tais exercícios elaborados de câmera em brincadeiras de emular gêneros e imitar Hitchcock, pois trata-se em essência de um cineasta que não tem nada a dizer sobre o mundo. Erro grosseiro. O espectador de De Palma não pode ter preocupações com índices de realidade, com verossimilhança, com a psicologia dos personagens, com os clichês e regras de um determinado gênero, ou com a moral do filme enquanto discurso sobre o mundo; o espectador desse cinema deve ser, em essência, um amante do cinema, atento à imagem.

 

Seu cinema propõe isso a qualquer espectador que esteja disposto a imergir em um novo universo. Suas imagens nada negam a quem com elas se envolve; se oferecem em um farto bufê. Trata-se, no entanto, de um cinema que funciona em muitos níveis, que satisfaz de maneira um tanto sarcástica e paradoxal as demandas dos produtores e do grande público, pois parece compreender como poucos que há espaço em uma imagem para várias imagens. O De Palma que nos interessa buscar é esse que se perde em seu emaranhado de falsas pistas, cores de superfície, espelhos tortos, narrativas quebradiças, imagens e sons despudoradamente manipulados; e da relação entre esse De Palma e seu interlocutor ideal surge uma quase demanda para que este não deixe a imagem inerte, morta no plano do filme, no plano do impacto imediatista, da virtuose que entretém. A imagem de Brian precisa existir para além do filme, ela precisa ser pensada, e ele de fato nos desloca a todo tempo, dentro do filme, para um outro espaço cênico, onde somos obrigados a repensar nossa posição diante daquelas imagens. De Palma é um manipulador atrevido que esfacela o espectador, extrai dele um duplo, faz dele um esquizofrênico que ao mesmo tempo renova sua fé na imagem, diante da potência demonstrada pela maestria visual do diretor, e a desacredita por completo sob a demanda constante por um olhar cético, graças às incessantes frustrações causadas pelas revelações de aparências enganosas. Ao axioma “nem tudo é o que parece”, poderíamos acrescentar, ao falarmos de Brian De Palma: “nada é o que parece, tampouco é o que não parece”. A imagem em De Palma é sedução e miragem, é cinema.

 

Desde o início da carreira, Brian demonstrou especial interesse por uma série de elementos que se misturam muito bem no jogo que ele faz, sob as camadas de imagens que nos manipulam explícita e constantemente. Quando chamei a atenção acima para o vazio da investida na moral enquanto resposta para compreender um filme depalmiano, quis ponderar sobre sua obra não enquanto um espaço de busca por respostas sobre o mundo, mas de construção de imagens do indivíduo em estreita relação com seu tempo, com o imaginário de sua época, com as obsessões coletivas do homem comum. A cada filme, uma espécie de tratado particular sobre seu tempo, sobre as inquietudes de De Palma, sobre sua forma de enxergar o mundo, o sujeito, seus desejos, seus distúrbios, suas falhas.  Alguns fantasmas o assombram desde o princípio de sua carreira, algumas obsessões o perseguem insistentemente.

 

A formação de Brian enquanto cinéfilo e cineasta coincidiu com um momento de grande instabilidade política nos Estados Unidos, que trazia o temor diante da possibilidade de ser convocado para o Vietnã, e incitava nele uma desconfiança aguda do aparelho estatal. Ele via um governo responsável por uma guerra ideologicamente condenável, um governo que nunca conseguiu explicar o assassinato de Kennedy, e que manipulou a opinião pública através da mídia. Toda essa turbulência política e o clima de paranóia e desconfiança marcaram profundamente o cineasta, cujos filmes sempre trouxeram à baila questões que, se dialogam diretamente com o tempo em que são feitos, sempre emanam desse ideário comum. Questões como, por exemplo, manipulação, mentira, conspirações governamentais, pluralidade de pontos de vista constituindo novas (in)verdades, personagens obsessivos, busca pela compreensão das atitudes humanas, investigação (e busca por controle) dos poderes e limites da mente humana, mídia televisiva enquanto dispositivo de manipulação, minorias desprivilegiadas, descrença na privacidade, na possibilidade de dividir a intimidade com qualquer grau de confiança, controle do privado, câmeras de vigilância, voyeurismo, paranóia, disfarces, perucas, fantasmas, duplos, cópias, espelhos, montagens, colagens, inversões, violência, sonho e pesadelo, paraíso, injustiça, morte, imagem, manipulação novamente.

 

Nos jogos de intertextualidade que promove, o cineasta não se atém à inutilidade de prestar homenagens. Não que deixe de prestá-las, mas quando presta não o faz para exibir seu conhecimento cinéfilo, tampouco para demonstrar domínio de linguagem. Essas homenagens são sempre, no mínimo, dúbias – ele referencia certa fonte cinematográfica, mas sempre a desloca de seu contexto para um outro tempo, outro espaço, outro jogo com outras regras. Fazendo isso ele rompe o diálogo íntimo entre cineastas e propõe um debate amplo sobre a imagem. Subverte o papel original de determinada representação imagética e a distorce de forma a ser preciso reencontrar seu sentido. O apreço por discutir o cinema e a imagem de maneira mais ampla acabou por criar, em grande parte de seus filmes, um espaço particular de comentário sobre seu processo e sua visão do cinema; uma espécie de assinatura que aparece como uma imagem inconfundível, de impressionante síntese e beleza simbólica, uma ou duas cenas que funcionam quase como um apêndice à macro-estrutura. Esse texto todo, até aqui, se pretende não mais que um preâmbulo para a enunciação e debate de algumas dessas deliciosas pérolas cinematográficas, cenas-primas de obras-primas. E como se trata de uma obra prolífera, dividirei em duas partes o texto, uma para esta edição e uma para a próxima, para que não atropelemos imagens ricas por economia de linhas.

 

1. Private Moment - de saudações a despedidas, de Greetings a Dália Negra

 

Em determinado ponto de Greetings, um dos primeiros trabalhos onde a experimentação estética do diretor ganha maior consistência, o personagem de Robert De Niro persuade uma jovem a participar de uma exposição que ele (supostamente) prepara para um museu. Tratar-se-ia da busca por captar um “momento privado” de uma pessoa anônima; emular uma observação voyeurística de uma janela através da filmagem de algumas dessas cenas para posterior projeção no museu. Assistimos ao personagem de De Niro enquanto explica o projeto para a jovem, no meio da rua, ligando um interruptor que reproduz o conceito da projeção da cena em um pequeno quadro com janelas transparentes. Concomitantemente ao acionamento do interruptor, uma janela “real”, à altura da rua, se acende, e a cena que ali dentro transcorre passa a concorrer com aquilo que observávamos na rua. Trata-se de um típico comentário do diretor, onde um pequeno artifício cênico é também incorporado pela diegese, demonstrando e explorando a consciência da manipulação da imagem e da observação. A janela “real” que se acende em cena, é tanto artifício/cena/cinema/construção, quanto o projeto do personagem. Daí, vamos à cena seguinte, onde passamos a observar a imagem do “momento privado” que De Niro irá (re)construir. Obviamente embaraçoso, o que vemos é tudo menos a beleza de um momento privado, onde a manipulação do diretor-guia e a consciência da existência de uma câmera criam uma imagem pateticamente falsa.

 

Em Dália Negra observamos um recurso, em certo sentido, semelhante a esse explorado em Greetings. Aqui temos também uma aspirante a atriz – e aparentemente tão pouco talentosa quanto a de Greetings – em uma série de testes de elenco. Elisabeth Short, garota que nesse momento do filme já sabemos ter sido brutalmente assassinada, é entrevistada e guiada por uma voz ausente do quadro, assim como em Greetings. Mas, em oposição à cena do “momento privado”, o que observamos é um estranho espaço onde a manipulação e a mentira já não partem de uma fonte primária. Ao invés da voz do diretor controlar a cena, assistimos àquilo que nunca se distingue entre encenação da atriz, relato verídico, mentira ou imaginação – presenciamos um conflito de manipulações entre a garota e Brian De Palma, que, no filme, realmente faz a voz fora de quadro. Nesse jogo de poder, de formas de controle através de tipos diferentes de manipulação (uma através da brutalidade e posição superior, outra através da sedução e ingenuidade), o que resta é sempre a imagem da incerteza, uma verdade filmada que não chega a nenhuma resposta concreta em relação à garota misteriosa.

 

2. Suspense e humor: a arte de ocultar e a arte de revelar – irmã única

 

Irmãs Diabólicas (uma tradução de título que só pode ter sido feita por alguém que não assistiu ao filme) é, em muitos sentidos, uma primeira incursão de De Palma no universo cinematográfico que o perseguiria em vários de seus filmes posteriores, o suspense. Logo no começo do filme, Brian cria a atmosfera tensa de incertezas, explorando a música de Bernard Herrmann (constante colaborador de Hitchcock) e nos envolvendo no suspense: um jovem está no vestiário terminando de se trocar quando entra uma bela jovem cega e começa a se despir. No silêncio entre os dois personagens, projetamos uma série de expectativas que, para nossa surpresa, são estraçalhadas por Brian quando ele revela na verdade um programa de televisão chamado “Peeping Tom” (algo como Tom Bisbilhoteiro, em português), onde os participantes precisam adivinhar o que a “vítima” da pegadinha fará nas circunstâncias que o show propõe. Brian, irônico que é, subverte a expectativa que ele próprio cria e desmitifica a imagem criada onde inicialmente a garota cega (não à toa, uma personagem também atriz) era a vítima e o rapaz negro o possível predador. Ao fim e ao cabo, somos nós, espectadores, continuamente as vítimas do cinema de armadilhas do diretor americano – e agradecemos por isso.

 

3. Filtro técnico estético: uma coisa é outra - um fantasma vivo no inferno

 

O Fantasma do Paraíso traz já no título dois elementos bastante recorrentes na obra do diretor. É um dos mais quiméricos e operáticos filmes de De Palma; flerta abertamente com uma centena de referências de toda sorte: a pop-art, a transição musical entre anos 60 e 70, a literatura, o teatro, a ópera, a cultura de massa, o cinema. E transita entre a comédia e o suspense, entre o clássico e o contemporâneo, o elegante e o ridículo, o eterno e o fugaz, a verdade (a música do fantasma) e a representação (uma imagem pop atraente), palco e bastidores, sombra e luz. E Brian já faz uso aqui, assim como em Irmãs Diabólicas, de todos os recursos narrativos e imagens recorrentes que marcarão sua carreira, como o uso da tela dividida, a câmera subjetiva, o plano-sequência, as loiras de biquíni, o chuveiro de Psicose, as câmeras de segurança, os filmes dentro do filme, perucas, disfarces, espelhos. Aqui, De Palma parece se esforçar em criar uma imagem datada, estereotipada, que envelheça em seu lugar, como o retrato de Dorian Gray. Mas, como tudo o que ele faz, é uma falsa imagem, um falso verniz estético, uma pseudo entrega à extravagância.

 

Em uma cena próxima da metade do filme, o fantasma, cuja voz foi completamente arruinada pelo acidente que deformou seu rosto, está em uma espécie de estúdio que mais parece uma nave de um filme de ficção científica. Ali, cercado de uma monstruosa quantidade de aparelhos, o músico apresenta sua cantata com uma voz eletrônica e ruidosa. Um movimento de câmera parte do fio que sai de seu corpo, do aparelho que lhe permite falar com a assustadora voz eletrônica, e segue através dos aparelhos até o outro ambiente, onde Swan filtra os ruídos, operando uma mesa de som expressionista, onde é possível reconstruir a voz original do personagem. Essa típica operação depalmiana de certa forma anuncia: através da técnica, qualquer estética é tão possível quanto prostética. Os filtros do cinema criam um universo que não existe, por mais próximo que queira chegar do que chamamos de realidade.

 

4 – Infiltrações, restaurações, renovações: imagens e suas representações, duplos, cópias

 

Novamente hitchcockiano, novamente com Bernard Herrmann, novamente um grande filme, dos mais contidos da obra do diretor. Trágica Obsessão é um filme de uma grande e melancólica sobriedade narrativa, apoiado em uma câmera de movimentos lentos, em um classicismo seguro na montagem, e uma atuação quase bressoniana do protagonista. Ao mesmo tempo, é um filme absolutamente fantasmagórico – um vulto do cinema clássico, talvez. Mais uma vez a ideia de um “duplo” se torna centro da narrativa quando o protagonista encontra na Itália uma mulher idêntica à esposa morta em um acidente anos antes. Ele busca se apaixonar por essa mulher, busca nela a esposa morta, e ela parece permitir essa funesta procura. Ele a conhece na mesma igreja onde conheceu sua mulher. A jovem sósia trabalha restaurando o painel renascentista de uma Madonna, e logo ela sobe na escada que a aproxima da pintura, ela revela o dilema da restauração. Infiltrações na igreja levaram o painel a descascar, revelando uma antiga pintura por baixo, e agora os estudiosos precisavam decidir se mantinham a pintura ou buscavam aquilo que havia por trás.

 

A cena, extremamente bonita e romântica, parece surgir justamente dessa paixão pelo cinema, que infiltra em seus filmes, desse processo de criação como um inevitável processo de recriação, e talvez de uma tensão entre original e cópia que perseguiu sua obra, muitas vezes rebaixando seus filmes à condição de imitações baratas da elegante obra do mestre do suspense.

 

5 – Do sonho ao pesadelo: sarcasmo depalmiano, parte 1

 

De Palma sempre dialogou com o cinema clássico americano, mas pode-se dizer que possui ainda maior apreço pelo gesto da subversão. Carrie, A Estranha, primeiro filme de enorme sucesso de Brian de Palma, é muito lembrado pela aterrorizante cena da formatura, onde o sonho se transforma em um pesadelo hardcore em uma questão de segundos. Maravilhoso foi lembrar, na revisita ao filme, o final poderoso que tem. Entre os poucos sobreviventes do ataque, está a jovem Sue, garota boazinha que havia proposto ao namorado levar Carrie ao baile. Sue está deitada em sua cama, traumatizada, catatônica quase. Em uma espécie de elipse, vemos Sue caminhando pela rua, se aproximando do terreno onde ficava a casa de Carrie. Aos poucos ela se aproxima do centro do terreno, onde a placa de vende-se funciona como uma cruz para o túmulo da pobre garota incompreendida. Ali, ela deposita as flores que trouxe para Carrie. E eis que em meio a belo momento redentor, a esse final feliz, de perdão e aliança entre o mundo sobrenatural e o mundo real, uma música tensa irrompe e uma mão brota do solo para agarrar o braço de Sue. Ela acorda desesperada do que parece ser apenas mais um de seus pesadelos. Em De Palma duas coisas são certas: expectativas serão sempre frustradas, e o real e o quimérico são universos irreconciliáveis.

 

6 – Dois tempos, um espaço, duas mentes, uma imagem - A Fúria

 

Em A Fúria, primeiro filme de Brian depois de Carrie, A Estranha, retoma os mesmos elementos sobrenaturais do anterior para novamente explorar os poderes fantásticos da mente humana – ou do cinema. Ele cria, entre os dois personagens dotados de poderes, uma comunicação que se dá essencialmente através da imagem – tal qual a comunicação entre De Palma e espectador. Com impressionante controle da imagem, De Palma desenvolve cenas em que um mesmo ambiente co-existe em tempos distintos. Ele faz com que a personagem central veja o passado que se funde com o presente em uma imagem que já não possui fronteiras temporais ou espaciais.

 

7 – Uma cena re-imaginada: três rompimentos - travestida para matar

 

A aparente protagonista do filme vai ao museu. Uma loira, meia-idade, vestida de branco. A observamos de costas, como observávamos a Kim Novak de costas em Um Corpo que Cai, também sentada em um banco do museu, observando um retrato feminino. O primeiro rompimento aqui, em Vestida Para Matar, é estético. O retrato feminino em Hitchcock era um quadro que representava o clássico. Em De Palma, o retrato à nossa frente é eminentemente moderno. O segundo rompimento é estrutural. Enquanto a observação em Hitchcock era passiva e distante, em De Palma a observação é invasiva, expositiva; temos uma aproximação e, enfim, um contra-plano da mulher de branco. E o terceiro rompimento é temático. Ao invés de representar a suposta inocente acossada, como a Kim Novak do início de Um Corpo que Cai, a personagem faz o oposto. Ela subverte seu papel de possível vítima e empreende, ela própria, uma perseguição pelo museu atrás de um homem misterioso. Homenagem e subversão. Trata-se de imagens vivas, que se repetem mas não são as mesmas. De Palma, quando se curva para reverenciar alguém, sempre mostra a bunda do outro lado.

 

8 – Falso grito verdadeiro e verdadeiro grito falso: bons e maus gritos na noite

 

Mais uma vez estamos de volta ao universo do cinema dentro do cinema. Em um maravilhoso diálogo com Antonioni, Brian parte das reflexões do diretor italiano sobre a imagem fotográfica para fazer um filme onde o som é o protagonista. O filme começa com um maravilhoso plano-sequência em primeira pessoa, com um ruidoso barulho de respiração. Matamos o segurança e entramos no dormitório estudantil, nos deslocamos até o banheiro, onde nos olhamos no espelho e seguimos para o chuveiro. E quando estamos prestes a atacar a garota no banho, seu grito patético leva ao corte. Na sala de montagem de um filme B de terror, John Travolta ri do embaraçoso grito que a garota emite. O diretor pede para rever a cena, e tira todos os efeitos sonoros, um por um. Assistimos à maravilhosa cena desconstruída, parte por parte; a música de suspense e seus sons adjacentes, o barulho da água, os ruídos da noite, o coração batendo, até sobre não mais que o silêncio e o grito. Tudo ali é construção, nada daquilo que ouvimos estava lá no momento captado, e a única coisa que resta, a única coisa real, é exatamente o que torna a cena mais falsa. No cinema, não há lugar para o real, a realidade não passa de construção. E, ainda assim, depois de todas aquelas imagens, nos vemos conscientemente envolvidos, entregues à deliciosa manipulação sensorial proporcionada pelo filme.

 

9 – Espetáculo de holofotes: sarcasmo depalmiano, parte 2 - Scarface

 

É sempre interessante ver o que De Palma faz quando é chamado para dirigir um projeto de um grande estúdio, algo que não parte de ideias ou motivações muito pessoais. Normalmente, o que verificamos é uma subversão dos valores e interesses expressos no roteiro – afinal, não há diálogo que consiga confirmar aquilo que a imagem nega. Em determinada cena do filme, Tony Montana está prestes a ser assassinado por dois homens portando metralhadoras. No palco da boate, um homem dança, fantasiado de Frank Sinatra. Os dois homens preparam suas armas enquanto aguardam pelo momento certo. Tony está completamente ausente, escornado e só em uma mesa cercada de espelhos. Os holofotes se deslocam lentamente em direção a Tony. Para reproduzir o espetaculoso roteiro de Oliver Stone, Brian nos entrega a cena em forma de espetáculo. No meio do show, quando as luzes enfim encontram seu protagonista, uma rajada de balas cria um enorme pânico entre os espectadores. Mas a única coisa destruída é a imagem de Tony, seu reflexo no espelho estilhaçado. A destruição aqui é muito mais estética que política. Ele faz questão de criar um diálogo de cinema com o filme de Hawks, esvaziando o filme sempre que possível de suas pretensões político-morais.

 

10 – Brincando de desconstruir: Hollywood e a terra das imagens falsas - Dublê de Corpo

 

Muito provavelmente não vá haver qualquer outro filme de De Palma que chegue perto da quantidade de imagens falsas propostas nesse filme. É incessante o número de artifícios que nos deslocam a todo tempo do envolvimento narrativo ao desconcerto estético. Tudo em Dublê de Corpo é artificioso; quando vemos de carro a estrada back-projection, a mansão mais parece uma maquete, o personagem do índio extremamente mal maquiado, o plot é absurdo, e tudo tão explícito quanto o papel de parede que queima na abertura do filme, e tão fascinante quanto a dança da vizinha sedutora. A atração independe da verdade. Na cena final, seguimos um morcego de plástico, suspenso por um fio bastante visível, até uma janela onde uma loira toma banho. Jake está de volta como vampiro do filme trash que abre Dublê de Corpo. Ele surge por detrás da loira e esfrega a mão no seu corpo nu. O diretor corta, aparece na janela para retirar o morcego e pede para que Jake não mexa sua mão. Nesse momento, a produção substitui a loira com belo rosto pela morena com belos seios, uma dublê de corpo. Continuidade confere se a mão de Jake está na mesma posição e começam a filmar. Holly observa os seios da morena e comenta com a atriz loira que, quando o filme entrar em cartaz, ela vai conseguir muitos namorados. A partir daí, assistimos à cena montada, intercalando o plano do rosto com o plano dos seios. Sim, acompanhamos todo o processo, vimos de perto a manipulação, sabemos que nada é real, mas quando nos vemos diante da cena, é impossível não nos envolvermos – a imagem é mais forte que a razão.

 

 

Filmes Citados:

Dália Negra (The Black Dhalia, 2006/Brian de Palma)

Dublê de Corpo (Body Double, 1984/Brian de Palma)

Scarface (Idem, 1983/Brian de Palma)

Um Tiro na Noite (Blow Out, 1981/Brian de Palma)

Vestida Para Matar (Dressed to Kill, 1980/Brian de Palma)

A Fúria (The Fury, 1978/Brian de Palma)

Carrie, A Estranha (Carrie, 1976/Brian de Palma)

Trágica Obsessão (Obsession, 1976/Brian de Palma)

O Fantasma do Paraíso (Phantom of the Paradise, 1974/Brian de Palma)

Irmãs Diabólicas (Sisters, 1973/Brian de Palma)

Saudações (Greetings, 1968/Brian de Palma)

Blow Up - Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966/Michelangelo Antonioni)

Psicose (Psycho, 1960/Alfred Hitchcock)

Um Corpo que Cai (Vertigo, 1958/Alfred Hitchcock)

Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925/Sergei M. Eisenstein)